禅刊主页2011年度第五期墨林禅缘(三)
 

墨林禅缘(三)

北鱼

(接上期)

赵孟頫(1254―1322),元时人,字子昂,号松雪道人。宋太祖子秦王德芳之后也。因赐地湖州,为湖州人。

孟頫幼聪敏,读书过目辄成诵,为文操笔立就。年十四,用父荫补官,试中吏部铨法,调真州司户参军。宋亡,家居,益自力于学。至元二十三年,行台侍御史程钜夫奉诏搜访遗逸于江南,得孟頫,以之入见。孟頫才气英迈,神采焕发,如神仙中人。世祖顾之喜,使坐右丞叶李上。或言孟頫宋宗室子,不宜使近左右,帝不听。(《元史》卷一七三)

至元二十四年授兵部郎中,二十七年迁集贤直学士,累官至翰林学士承旨。

至治元年,英宗遣使即其家,俾书《孝经》。二年,赐上尊及衣二袭。是岁六月卒,年六十九。追封魏国公,谥文敏。孟頫所著,有《尚书注》,有《琴原》、《乐原》,得律吕不传之妙。诗文清邃奇逸,读之,使人有飘飘出尘之想。篆、籀、分、隶、真、行、草书,无不冠绝古今,遂以书名天下。天竺有僧,数万里来求其书归,国中宝之。其画山水、木石、花竹、人马,尤精致。前史官杨载称孟頫之才颇为书画所掩,知其书画者,不知其文章,知其文章者,不知其经济之学。人以为知言云。(《元史》卷一七三)

《佛法金汤编》记载:

孟頫四五岁时,闻母丘夫人说,临月梦一僧入寝室,觉而生孟頫,故十一二岁便好写《金刚经》。后但与僧语便若眷属,至于今六十有五矣。日扰扰人事,不能有所悟入,恒以自叹。孟頫重天目中峰之道,每受师书,必焚香望拜,与师书,必自称弟子。公提举江淛儒学,叩师心要,师为说防情复性之旨。公后入翰林,复遣问金刚般若大意,师答以略义一卷。公每见师所为文,辄手书,又画师像以遗同参。中峰有劝修净业偈一百八首,孟頫作赞曰:

“净土偈者,中峰和尚之所作也。偈一百八首,按数珠之一周也。悯众生之迷途,道佛境之极乐,或驱而纳之,或诱而进之,及其至焉,一也。弟子赵孟頫欲重宣此义,而说偈言:

三千大千世界中,恒河沙数之众生,

一一众生一一佛,一一惟心一净土。

而诸众生无始来,因痴有欲增爱浊,

根尘缠染不自觉,流转生死堕恶趣。

我师中峰大和尚,慈悲怜悯诸众生,

殷勤为作百八偈,普告恒沙诸有情。

如是受病等痛切,若人依师所教诲,

一念念彼阿弥陀,一念念已复无念,自然往生安乐国。

阿弥陀佛为接引,径坐金色莲华台。

池中莲花如车轮,微风吹香遍法界,

频伽并命及鹦鹉,白鹤孔雀播妙音。

黄金界道七宝树,宴坐受兹胜妙乐,

诸恶苦趣咸无有,悉皆吾师之所度。

实无众生师度者,惟众生心净土故,

是故我今稽首礼,重赞我师之弘愿。

中峰明本和尚乃禅宗临济宗第十九世,倡道天目山之师子岩。世誉为江南古佛。宋仁宗曾招请入内殿,师固辞不受。宋英宗且皈依之。《履园丛话》载:“赵松雪尝拜中峰和尚为师,为画一小像甚妙,盘椅一张,师横卧其上,朱履一双脱在椅前。此种画法,古所未见。后有偈云:‘身如天目山,寂然不动尊。慈云洒法雨,遍满十方界。化身千百亿,非幻亦非真。觅赞不可得,为师作赞竟。至大二年正月八日,弟子吴兴赵孟頫焚香谨赞。’”

赵孟頫通禅善文,“乞建国学,又请搜访江南遗逸”(《新元史》),在朝代更迭、异族统治,中国的传统文化遭受严重冲击以后,他以复古行复兴,对中国传统文化和传统绘画的复兴起到了重要的作用。

他著有《论画》,提出:“作画贵有古意,若无古意,虽工无益。”“殊不知古意既亏,百病横生。”他主张以书入画,所谓“石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若也有人能会此,须知书画本来同”。

后人评论,其书法“一洗颜、柳之病,直以晋人为师,右军之后,一人而已”(王世贞《名贤遗墨》)。其绘画“有唐人之致去其纤,有北宋人之雄去其犷”。他不仅精于花鸟,山水、人物皆有新意,并给后人以启迪。他的绘画振兴和开创了元代划时代的崭新画风,甚至波及明、清两代,为后世文人画确立了基本的图形模式。

董其昌(1555―1636),明时人,字玄宰,号香光。松江华亭人。举万历十七年进士。曾任湖广副使。

……起山东副使、登莱兵备、河南参政,并不赴。光宗立,……召为太常少卿,掌国子司业事。天启二年擢本寺卿,兼侍读学士。时修《神宗实录》,命往南方采辑先朝章疏及遗事,其昌广搜博征,录成三百本。又采留中之疏切于国本、藩封、人才、风俗、河渠、食货、吏治、边防者,别为四十卷。仿史赞之例,每篇系以笔断。书成表进,有诏褒美,宣付史馆。明年秋,擢礼部右侍郎,协理詹事府事,寻转左侍郎。五年正月拜南京礼部尚书。时政在阉竖,党祸酷烈。其昌深自引远,逾年请告归。崇祯四年起故官,掌詹事府事。居三年,屡疏乞休,诏加太子太保致仕。又二年卒,年八十有三。赠太子太傅。福王时,谥文敏。

其昌天才俊逸,少负重名。初,华亭自沈度、沈粲以后,南安知府张弼、詹事陆深、布政莫如忠及子是龙皆以善书称,其昌后出,超越诸家。始以宋米芾为宗,后自成一家,名闻外国。其画集宋、元诸家之长,行以己意,潇洒生动,非人力所及也。四方金石之刻,得其制作手书,以为二绝。造请无虚日,尺素短札,流布人间,争购宝之。精于品题,收藏家得片语只字以为重。性和易,通禅理,萧闲吐纳,终日无俗语。人拟之米芾、赵孟頫云。同时以善书名者,临邑邢侗、顺天米万钟、晋江张瑞图,时人谓邢、张、米、董,又曰南董、北米。然三人者,不逮其昌远甚。(《明史》卷二八八)

董其昌信奉禅宗,曾参紫柏大师。紫柏大师为禅宗曹洞宗六祖下三十五世,讳僧可,号达观。吴江人,姓沈氏。少负侠气,遇虎丘慧轮出家。后往清凉、燕京,大竖法幢。“自法席久尘,祖灯无焰,求其担荷大法,振扬宗风,摧情魔于百战,枯识海于千流者,有明自楚石以后,惟有紫柏大师一人而已。”《紫柏尊者别集·紫柏大师集跋》记载:

华亭董其昌曰:“达观禅师初至云间,余时为诸生,与会于积庆方丈。越三日观师过访,稽首请余为思大禅师大乘正观序曰:‘王廷尉妙于文章。陆宗伯深于禅理。合之双美,离之两伤。道人于子有厚望耳。’余自此始沉酣内典,参究宗乘。后得密藏禅师激扬,稍有所契。后观师留长安,余以书招之曰:‘马上君子无佛性,不如云水东南接。’引初机利根,绍隆大法,自是不复相闻。……余谓,此足以报观师矣。昔人以三转语报法乳恩,有以也。”

又曰:“观师答问,常有不经人道语。余曾问:‘菩萨处胎受生之后,还知前生为谁,如所云宿命通否?’师曰:‘圣人无我,但受生之后,前生所作,循业发现,宛然如一日。安用自知为张三李四,许多我相。’又余时方应举,日用攻举子业。余问:‘此于学道,宁不相妨否?’师曰:‘譬如好色人患思忆病,此人二六时中,宁废著衣吃饭一切酬应否?虽复著衣吃饭一切酬应,其思忆病相续不断。即作意断之,其病益深。李太白诗曰“抽刀断水水更流”是也。’‘有患烦恼尘缘能障道者,若为扫除?’师曰:‘如一男子,有杀父仇,怀愤欲报,拂拭纯钩,毕生寻觅。初闻张三,二十年后知此真仇,本是李四。便舍张三,直觅李四。诸人欲扫除烦恼,正为未知真仇也。’此语与张拙‘断除烦恼重增病’,更觉透彻。”

董其昌不但是书画家,还是一位美术理论家,著有《画旨》、《画眼》、《画禅室随笔》等。他认为:

画家以神品为宗极,又有以逸品加于神品之上者,曰:“失于自然而后神也。”此诚笃论。画家以古人为师,已是上乘,进此当以天地为师。……传神者必以形,形与心手相凑而相忘,神之所托也。……特画收之生绢中,茂密而不繁,峭秀而不塞,即是一家眷属耳。……

画之道,所谓宇宙在乎手者,眼前无非生机,故其人往往多寿。至如刻画细谨,为造物役者,乃能损寿,盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋。仇英短命,赵吴兴止六十余。仇与赵,品格虽不同,皆习者之流。非以画为寄以画为乐者也。寄乐于画,自黄公望始开此门庭耳。(《画禅室随笔》)

这些崇尚自然、表现生机、寄乐于画的艺术追求,显然都与禅宗的影响有关。他以禅比画,第一次提出了画分南北宗的思想,所谓“禅家有南北二宗,唐时始分。画之南北二宗,亦唐时分也,但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水,流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡,一变勾研之法,其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子,以至元之四大家。亦如六祖之后有马驹、云门、临济,儿孙之盛,而北宗微矣”。他一生极力推崇文人画,并从理论上规范了文人画的审美原则,提出:“士人作画,当以草隶奇字之法为之,树如屈铁,山如画沙,绝去甜俗蹊径,乃为士气。不尔,纵俨然及格,已落画师魔界,不复可救药矣。若能解脱绳束,便是透网鳞也。”并主张:“不行万里路,不读万卷书,欲作画祖,其可得乎?”(以上俱出《画禅室随笔》)他的这些绘画理论为后来文人画的进一步升华奠定了理论基础。

他的山水画注重造境、写意,向更加意象化、书写化、形式化的方向推进了一步,亦为后世山水画的发展奠定了基础。

朱耷(约1626―约1705),清时人。明宁献王朱权后裔,江西人。二十三岁至五十五岁出家为僧,名传綮,尝持《八大人觉经》,故号八大山人,别号有个山、驴屋、人屋等。善书画,山水、花鸟尤其精绝。
《清稗类钞·隐逸类》载:

八大山人者,即朱耷,明宗室也。为诸生,世居南昌。弱冠明亡,弃家,遁奉新山中,祝发为僧,住山二十年。临川令胡亦堂闻其名,延之官舍。居年余,意忽忽不自得,遂发狂疾,忽大笑,忽痛哭竟日。一夕,裂其浮屠服,焚之,还走会城,独身佯狂市肆间。尝戴布帽,曳长领袍,履穿踵决,拂袖蹁跹行。市中儿随观哗笑,人莫识也。犹子某留止其家,久之,疾良已。

山人工书法,行楷学大令、鲁公,狂草颇怪伟。亦喜画水墨,芭蕉、怪石、花竹及芦雁、汀凫,翛然无俗韵,人争宝之。饮酒不能尽二升,乃喜饮。贫士或市人屠沽邀之饮,辄往,往饮辄醉。醉后墨渖(沈)淋漓,不甚自爱惜。数往城外僧舍,雏僧争嬲(纠缠)之索画,至牵袂捉衿,不拒也。戚友馈遗之,亦不辞。贵显人欲以数金易一石,不可得。或持绫绢至,直受之,举怀素语,谓将以为袜。以故贵显人求书画,乃反从贫士山僧屠沽儿购之。一日,忽大书“哑”字署其门,自是对人不交一言。然善笑,而喜饮益甚。或招之饮,则缩项抚掌,笑声哑哑然。又喜为藏钩拇阵之戏,赌酒胜,则笑哑哑;数负,则拳胜者背,笑愈哑哑不可止。醉则往往泣下。

邵长蘅《八大山人传》记载,其二十三岁,在进贤介冈灯社落发为僧,法名刃庵传綮,号雪个。二十八岁参禅,其师颖学弘敏。三十一岁随耕庵(即颖学)去奉新芦田建立“耕香院”。几年后,便执拂称宗师,跟他学禅的常有一百多人。进贤县志记载:“国朝宏敏,字颖学,天资高朗,机锋迅彻。……隐居介冈之灯社及奉新之芦田,字耕庵老人。……法嗣传綮,号刃庵,能绍师法,尤为禅林拔萃之器。”《五灯全书》记载,其师头陀颖学弘敏禅师,乃是禅宗曹洞宗青原下第三十七世。八大山人的《自题个山小像》自题云:“生在曹洞临济有,穿过临济曹洞有,洞曹临济两俱非,羸羸然若丧家之狗。”或许他曾经继承曹洞、临济两家之法席。八大山人自谓其参禅静坐时的情景:“静几明窗,焚香掩卷,每当会心处,欣然独笑。客来相与,脱去形迹,烹苦茗,赏章文,久之,霞光零乱,月在高梧,而客在前溪矣。随呼童闭户,收蒲团静坐片时,更觉悠然神远。”可见他对参禅悟道也曾用过一番功夫。

八大山人虽未见有画论流传于世,但是,从他的题画诗中就可以看出,他的审美理念皆出自于佛道、禅心。他把自己对禅、佛、道的体会全部贯注在蒙蒙[懵懵?]懂懂、如戏如影、“浑无似”、浑似无的绘画之中。

斋阁值三更,写得春山影。微云点缀之,天月偶然净。

春山无远近,远意一为林。未少云飞处,何来人世心。

击碎须弥腰,折却楞伽尾。浑无斧凿痕,不是惊神鬼。

从这些题画诗中似乎可以见到八大山人深夜作画时的情景与心态,山林、古寺都因其所画的“春山影”,再加上“微云点缀”而顿然寂静。他的绘画,山水无远无近,云林无世俗之心,此乃是大千世界、洪荒宇宙之神性也。

“高挥大抹惹寒烟,果熟飘香道自然。”“不以东家黄叶落,漫将心印补西天。”八大山人的绘画“高挥大抹”,确有“拔剑搅乾坤”之势。他的绘画法道自然,莫论花之与鸟、似与不似、有之与无,此乃消融于佛天之漫漫心印也。

“春山颇多处,其雨过安宅。眼见二大老,不使一笔实。”八大山人的绘画虚实相生相融,实则虚、虚则实,香山翁(明?恽向)所谓“有处恰是无,无处恰是有”的艺术追求,在八大的绘画中才真正得以体现。中国画走过了千余年的“忘形得意”之路,至此“笔墨”才真正摆脱了形质的束缚,具有了自身的意义与价值。

八大山人对董其昌的绘画及理论有很深的研究与继承,董其昌的很多理论在他自己的绘画中并没有能够完全体现,而在八大山人的绘画中才得以实现。八大山人的绘画处处生机灵动,笔笔见性写心。他将中国画的品位、格调提高到了此前所从来未有的高度。

石涛(1642―约1718),清时人,几乎与八大山人生活在同一个时代。俗姓朱,名若极,四岁就出家为僧,法名原济,亦作元济,自号苦瓜和尚、大涤子、清湘陈人。明藩靖江王朱守谦后裔。广西全州人。

早年游于安徽黄山一带,中年住南京,晚年定居扬州。“画笔纵恣,脱尽窠臼,而实与古人相合。晚游江、淮,人争重之。著论画一卷,词议玄妙。与髡残齐名,号二石。”(《清史稿》卷五○四)王麓台(王原祁)尝云:“海内丹青家不能尽识,而大江以南,当推石涛为第一,予与石谷(王翚)皆有所未逮。”其推重至此,盖道济逃于禅,而非正释也。《松壶画忆》评其绘画云:“石涛师下笔古雅,设色超逸。每成一帧,辄与古人相合。盖功力之深,非与唐宋诸家神会心领,乌克臻此?”

《五灯全书》有“金陵一枝石涛济禅师”,乃禅宗临济宗南岳下三十六世。书中还载有简短的灯录云:“示众,举世尊初生,云门一棒话毕。师曰:‘黄面瞿昙,大似旁若无人,才降皇宫,便乃将七珍八宝,一时倾弄满地,也是勾贼破家。有个利动君子的跛足阿师,大惊小怪,也是破家的贼。检点将来,总之俗气不除。若是山僧,才见恁么,只消咳声一嗽,管取冰消瓦解。’示众,举文殊三处度夏话毕。师曰:‘百年千万亿文殊且置。你道,世尊还出得迦叶正令么?’示众,举城东老姥与佛同生不欲见佛因缘毕。师曰:‘不欲见佛,略较些子。以手掩面,东西总皆是佛,有什了期?’示众,举国师三唤侍者因缘毕。师曰:‘三呼应声,彻底澄清。将谓吾负汝,却是汝负吾。脚跟下好与三十棒。何故?不合无端特地。’”

石涛四十岁后,曾住南京“一枝阁”,此灯录或许就作于此时。从开示中可以看出石涛对禅理了解颇深,难怪他的绘画理论能写得如此深奥。

石涛的《苦瓜和尚画语录》,画理即禅理,禅理即画理,在古代画论中,将禅理、画理说得如此透彻清晰,只有其一人而已。他的画论,说理、说法、说境、说心、说受、说任、说变、说化,字字句句显示着佛理、禅机,体现着禅的人生态度和宇宙观念。

太古无法,太朴不散,太朴一散而法立矣。法于何立,立于一画。一画者众有之本,万象之根。见用于神,藏用于人,而世人不知所以。一画之法,乃自我立。立一画之法者,盖以无法生有法,以有法贯众法也。……此一画收尽鸿蒙之外,即亿万万笔墨,未有不始于此而终于此,惟听人之握取之耳。人能以一画具体而微,意明笔透。腕不虚则画非是,画非是则腕不灵。动之以旋,润之以转,居之以旷。出如截,入如揭,能圆能方,能直能曲,能上能下,左右匀齐,凸凹突兀,断截横斜,如水之就深,如火之炎上,自然而不容毫发强也。

——这里将人与笔、笔与画、画与画、一笔与万笔之关系说得明白透彻,并且要求人、笔、画互相圆融,而不容有毫法之牵强。

世知有规矩而不知夫乾旋坤转之义。此天地之缚人于法,人之役法于蒙,虽攘先天后天之法,终不得其理之所存。所以有是法不能了者,反为法障之也。古今法障不了,由一画之理不明,一画明,则障不在目,而画可从心,画从心画而障自远矣。

——这里明白讲出了画、法、人、与天的关系,画来自法,法来自人,人来自天也。反之则人为法障,顺之则法为人用也。

至人无法,非无法也,无法而法,乃为至法。此处道出了一切艺术乃至百工技艺对方法的最高要求——无法。画受墨,墨受笔,笔受腕,腕受心。如天之造生,地之造成,此其所以受也。然贵乎人能尊得其受,而不尊自弃也。得其画而不化,自缚也。这里由画到心,说明绘画、笔墨与心的关系。绘画、笔墨若能受之于心,出之于心,则化而不僵也。故至人不能不达,不能不明,达则变,明则化,受事则无形,治形则无迹,运墨如已成,操笔如无为。尺幅管天地山川万物,而心淡若无者,愚去智生,俗除清至也。无为、无形,并非无为无形,乃有为若无为,有形若无形也。其要在“达”、在“明”、在“化”也。化则无迹,其有若无也。

山之得体也以位,山之荐灵也以神,山之变幻也以化,山之蒙养也以仁,山之纵衡也以动,山之潜伏也以静,山之拱揖也以礼,山之纡徐也以和,山之环聚也以谨,山之虚灵也以智,……此山受天之任而任,非山受任以任天也。人能受天之任而任,非山之任而任人也。此山自任而任也,不能迁山之任而任也。是以仁者不迁于仁而乐山也。……然则此任者,诚蒙养生活之理,以一治万,以万治一,不任于山,不任于水,不任于笔墨,不任于古今,不任于圣人。是任也,是有其资者也。

——画家如果对禅没有一定的了解,很难明白这里是在说什么。在禅者看来,山即我,我即山也,山与我皆受之于天,而非山与我可以任天也。不任于山,不任于水,不任于我,不任于人。任于什么?任于山、水、人、我之真如本性——“道”也。

石涛的绘画虽然不及八大格调之高,但亦淳朴自然,笔意苍茫,有笔无痕,浑然天成。尤其是其《苦瓜和尚画语录》,足以让后人受用无穷,然而真知者能有几人焉!

虚谷(1824―1896),清末时人,俗姓朱,名怀仁。原籍安徽新安,移居江苏广陵。出家后名虚白,字虚谷,号倦鹤、紫阳山民。往来上海、苏州、扬州一带,以卖画为业。擅长花果、鱼禽,亦作山水、人物。兼能诗,著有《虚谷和尚诗录》。

虚谷是中国古代美术史上最后一位僧人。他的绘画疏朗灵透,新颖而不失古意,已经明显受到西方绘画的一些影响。在清朝末年绘画日趋世俗化、画坛柔媚习气日盛时,虚谷那恣散冷寂的画风可谓一枝独逸。在八大山人、石涛将文人画的理论与方法推至极致时,虚谷的绘画显示了一种继续开拓的可能性。他那与八大、石涛相比更加形式化、笔墨化的图式,说明了中国画“忘形得意”的探索之路仍然值得我们进一步去探究。从他的绘画可以感觉到,禅对中国绘画的影响还在继续。中国画若要在自己民族传统的土地上生枝开花,仍将离不开那流经千年的曹源之水。 (全文完)


 

地址:河北省赵县柏林禅寺《禅》编辑部 邮编:051530
电话:0311-84920505(编辑部) 0311-84924272/84921666(发行部) 传真:0311-84920505
稿件箱:chanbox2004@126.com 订刊箱:chanbox2004@tom.com
户名:柏林禅寺 开户行:中国银行赵县支行 帐号:1013 5005 5931
准印证号:JL01-0173
《禅》网络版/电子版
欢迎免费传播,但不得对其内容作任何修改!
Copyright 2008 柏林禅寺
All Rights Reserved