何谓美
[日]柳宗悦 孙建君等译
我昨日曾两次轻度发病，忽然失语。人生就是这样变化无常，因此在病情好转之际，对于何谓美的问题，我想将我长年的体验和思索的结论，简单地写下来，对于后人可能有所启发。
何谓美？何谓其本质？事实上，美具有不可问的性质，但若是不可问，便什么事都不能说了。所以，虽知有矛盾，还是写些什么为好。
美涉及到声、光的世界以及其他各个领域，这里具体要说的，是在用“眼”看的色、形和线等方面。眼睛涉及最多的是具象的领域，而无论在野外，还是在室内，每时每刻在我们眼前的，应是工艺品中的实用品。我想通过这平凡而又众所周知的造型领域，依次来叙述我的想法。
何谓美？不用说这有多种答案。同样是美，又有坚强的美、可怜的美、纯洁的美、敏锐的美之分，其实可以说任何东西都与美相关联。这样看来，天人是美，恶魔也能被认为是美吧。健康的美和颓废的美也是同样道理。
这里有两个问题：第一，在各种各样的美中，人类将归到何种理念之上？第二，在各种各样的美中，其共同的本质是什么？何时何处出现美？这又回到了原来的问题：何谓美的本质？
所谓美，归根到底是与“自心在”相关联的。美总是在“自在”时出现。离开了“自在心”就不可能有美。
那么，“自在心”又是什么呢？可将此解释为“无拘束之心”。“受拘束”是指“执心”，所以我认为“自在心”应是在人类从生活留恋中被解放之际，所开始具有的心境。
“执心”的特色始终贯穿着二元的世界。我们的思想常被是非的断定所束缚，在取舍中度过日日夜夜。这便意味着心之缚。禅语中有“息妄想”，我们的心并非妄想之奴隶。只有解脱“执心”的拘束，才会有心的“自在”。
由此看来，“自在心”首先需要自我的解放，其次需要脱离判断之心。这意味着从二元世界的解脱。这样“不二心”便成了“自在心”，还可以再将此替换成“无碍心”。佛教信徒将此称为“空”、“虚”。“空”便是二元消失，可入无碍之境。这并非是什么都没有，如什么都没有就成了一切都有。
也就是说，当把心从一切束缚中解脱出来时，所产生的便是美，这是合情合理的。这样的美就是“无碍心”的直接体现。“无碍心”并无固定住处，也可称“无住心”。再简短些，可称之为“无心”。“无心”便是“自在心”、“无碍心”，或叫“不二心”。所以，如被自由所拘束，就变得不自由了。有人常说的“自由主义”是自相矛盾的词语。主义的主张在“自在心”的面前是不能成立的。不能被“自在”这样的想法所拘，“无心”也不能留有“自在”的痕迹。若一定要说，就说是“无相心”吧。可一旦说到“心”，便会成为对概念的迷恋，也就脱离了“无心”之意。这又是相关语言的“业”所为，可以说是人类无法避免的命数。所以说，真正的美在言外，言“不立文字”，原因就在于此。另外“不言之言”等的表诠也在于此。
常挂在人们嘴边的“自由”已被用乱了。自由应是自己本身的自由，从他方得到的即使是自由，仍然不是自己本身的自由。真正的自由首先必须从自身得到。我为了避开这样的误区，而使用了“自在”一词。自在即自我的存在并不受自己的限制而解脱。佛教信徒多用“无碍”，我想这“无碍”往往体现了自在的面目。无碍之相，正是美的真相。
“自在美”往往包含超越语言的秘义，这也可称为“妙之美”。此“妙”受玄妙或幽妙之启示，具有不受概念限制的性质，但不能成为分别的对象。若以此为对象，就远离了真正的美。
不能成为分别的对象，就是说须从未分别的境地开始。同样，若是观察美也需要用未分别之心。也就是说只有用“如是”的心境才能接受美。“直观”是指“如是的接受方法”。与知识相比，对美的理解更需要直观。仅仅凭借对知的分析，绝不可能理解美。对美的理解不能停留在知识的层面。
往往会发生“观”美需先“知”美之事，但必须由观再知。如果要先得到知，便是本末倒置。在美学之前，美的体验是必需的。有的美学家论美而不观美，最终将导致致命的悲剧。如同将一朵花分成花瓣、雄蕊、雌蕊等，再将其合并起来，不能使死花复原。同理，由直观能够分析，但由分析却不能回到直观，不能体验直观。
直观和感受对美的理解确实相当重要。简单地说，只有质朴的方法，才是适合美的途径。而且自己也不能站在裁判者的位置上。制作时也是这样，若是追求“知”的美，就远离了自在的美。美须从心灵深处涌现，外来的知的作用，是封闭美的大敌，往往使自在丧失。《金刚经》言“应无所住而生其心”，其实美就是从“无所住”(即自在)之处自然而然地发生，开始成为真实的美。我只看重无所住和自在，若是被固定、被拘束，自在就会消失。
在近代，对于高贵之美的解释是：一切唯卓越的天才所为。果真如此吗？凡人为何不能与美结缘呢？事实证明，很多的名品都出自无名的凡人之手。这就再次肯定了“民艺”的重要性。凡人还是凡人，无须变成天才就做出了很多出色的事情。为何无数美的作品是由许多平凡的手艺人生产的，是凡人容易得到自在之心的机缘。与之相比，有着美的意识的美术家反易被其意识拘束，而失去心的自在，所以难以产生优秀的作品。
在原始民族的作品中有许多令人吃惊的作品，这是必须认真考虑的。原始人没有任何拘束，过着童心般的自然的生活，由自然人成为自在人是其根本所在。由此可见，美的本质最终是“自在性”。
美之道不能离开无碍的本质。其实宗教之道的实质即是无碍之道，这无碍的体验就是解脱，美亦是无碍心的流露。《心经》“无挂碍故无有恐怖”之语，可以说是暗示美的本质之妙语。无任何惧怕，仅仅是具有自在心的人的特权。
原始人心无挂碍，他们对任何事物毫不惧怕，每每能够产生令人意外的艺术风格。其最大特色，就是制作时没有踌躇和逡巡，不会左顾右盼；连自我陶醉的工夫都没有，就已完成作品。在此，他们的无知反而成全了美。在儿童绘画中常看到非常好的作品，也是同样的道理。如果他们具备了过多的“智慧”，在描绘的同时再考虑其他事情，就被分别的二元所拘束，已失去了心里的自由。
如果明白美的本质是自在，就会知道美和创造的密切关系。正是因为自在，才能时时刻刻地进行创造。与之相反，不自由的心会凝固一切、封闭创造。丑陋就是在不自由的情况下出现的，表现手法、学院程式等便显示着心的被拘束。这就可以理解为何机械生产易与丑陋相伴：机械缺少创造的自由。
若是将自在之作说成是不限定的、未“完成”的，那么，自在的作品便会自然而然地显现出“变形”(deform)的性质。近代艺术追求变形，似乎能看到追求自由的希望：在未被完全拘束时，就能产生出自然而然的形。此变形简单而言，也许是“奇数”吧。故美的尺度中必然带有奇数的性质。
当被偶数除尽，奇数也会固化，但是，自在性是除不尽的，除不尽的余韵是有深度的，因而用来说明美的语言是多余的，美不是用文字所能表达的。英语中的Indescribable(难以形容的)、Beyond description(难以描绘)；日语中的“难言”、“不好写”，说明美只能去感觉，却无法准确表达。英语里有Invaluable(无价的)，禅语里也有“无价珍宝”等，都是同样的意思。无价为价是无上之价。因此，从佛教的角度来说，美是“妙美”，亦是“如美”、“不二美”。这里的“妙”是不可言说之意，“如”是不限美丑之意，“不二”是非二元之意。
近代以来，“变形”特别受到美术家的推崇，而古时的茶祖们能从变形和瑕疵中看到美，已是打破固化的体现。在备受尊宠的古代名茶器中，任何一件都会有变形，还有的是形歪、脱釉、有瑕疵，还能看到粘连、累赘、疖瘤等各种各样的欠缺；要说完整，还有很大距离，但在当时的“剔除品”中也能看到极限的美。茶人们的眼睛是很敏锐的，他们决不会挑选完美之器为茶具。茶具里瓷器少而陶器多，是因为瓷器缺少变形，喜欢明代天启瓷器则因为其纹样中也能看到变形。有趣的是，茶人们曾特意在中国订购歪斜的瓷器，他们从变形中看到了茶器之美，看到了潜藏的自在美。
多数的西洋人是“理性”的，完整的美受到尊重，古希腊雕塑长久地作为理想的美，即是完整的“偶数美”。然而到了近代，与之相对的中世纪的美得到重新认识；最近原始作品又受到称赞，变形之美引起广泛的注意，其影响越来越大，也显示着对自在美的追求。
至今最深切地追求自在理念的恐怕是佛教。这也体现在艺术方面，像水墨画、茶器等，都体现着对自在美的憧憬。这里需注意的是，如果追求自在而又被其追求所拘束，就会失去重要的自在。禅语说：“求美则不得美，不求美则美矣。”这意味着现代艺术被变形所拘束时，反而会远离自在。
如上所述，美的本质在于自在性。将自在美和不自在的丑进行对比，我想把前者称为“异质美”，后者称为“同质美”。为何手工制品中美的作品较多，而机械制品中却很少，是因为前者富有异质美，后者则最终流于同质美。由手的自在带来的异质，与由机械决定的同质是相对的。事实上，变形也意味着异质性，然而异质之美须是自然而然地产生的。
在此反省美和作为之关系。《临济录》告诫说“莫造作”。其实这“造作”是封自在、闭创造的恶业。以造作去创作美，等于在扼杀美；以造作去追求自在，不久就会陷入不自在，这是明摆着的。日本制作的很多茶器就是最为合适的例证。
在名为“大名物”的“井户”茶碗中能找出很多精彩的作品，其精彩之处只是生产过程中的痕迹；所看到的变形之美，也不是特意制作的。然而，近代绘画和雕刻的变形几乎都是故意之作为，过于造作便是它们最大的谬误。很多“乐” 茶碗及其他在日本制作的茶器，可以说是这类错误的典型标本。
将其与“井户”茶碗的变形相比较，不难发现其本质上的不同。例如“头巾”、“竹节”、“梅花皮”、“编笠”等花纹，都产生于制作中的必然，没有一个是特意策划的。“井户”及其他名茶器的美就是由此产生的。倘若缺少必然性而作为，其结果将落于丑陋，那是因为茶器已被风雅所拘束，失去了自在。像“乐”茶器等也只是某种迷恋的体现，与“井户”茶器相比便逊色多了。我们依据“乐”与“井户”的比较，能够简单地辨别出美和丑，即：“井户”所体现的是“无迷恋”，“乐”所显现的是“迷恋”。
禅语“巧匠不留迹”是道破“井户美”之真谛的妙语，留下痕迹的“乐”茶器等则正好相反。禅语又说“好手手中无好手”，此语很好地说明了“井户”的状况，“井户”并非个个都是好的，这和个个均显示着好的“乐”有着本质的区别。
若是被美所拘束，反而会成为对美的危害。在这个世界上，以美为目标却又远离美的作品是很多的。由此看来，美之所在却是没有美丑之别的彼岸。经曰“无有好丑”，也就是说真正的美不于美丑之中。使人感到美妙的原因是自在本身。禅语中还有“不风流处也风流”，这也可以说是解释美的妙语吧。
在朝鲜的很多作品中，“美”与“自在”的关联得到明显体现。其实艺人们多是文盲，基本上不会思考与美有关的问题。譬如盖房时，缺了标尺就不会准确，但可以用其他物品替代，即使稍微有点误差也无碍。若是椽子，虽然是圆的，却未必是直的。这和日本的常识完全不同，但在朝鲜就是这样使用的。不可思议的是，这样的不正确和不齐全实际上却成了美的要素。是什么使作品变得很美呢？在此，心的自在与美有着密切的关系是很明朗的。
无论是制作还是鉴赏都是一样。如果离开自在，鉴赏便失却了意义。在对美的理解上，直观的作用比知识更为上必要，这是常识。那么“直观”又是什么呢?
所谓直观，是指观察者与被观察对象的直接的接触。也就是意味着从相对的境界进入了被解放的自在之心境。简单地说，就是直接地去看。直接是指在观察者自己和被观察者双方之间没有任何障碍。意味着直观是去“我”而看，也就是不涉及我，或者不把我的立场、我的看法、我的好恶等掺杂在其内。如此直接地接触，谓之“直观”，换言之，则是“纯朴的接受”。因而评判者不能成为好的直观者。评判者对主客双方已是先入为主，即已离开了不二的自在心。若是将己和物相对立，则直观必死。所以，直观不是自他二元，而是“自即他”。
在这一点上，便可知道宗教和艺术在某些方面是相通的。宗教意味着得到真正的“自在心”，由此而进入“安心”之生活。可以说宗教之道与艺术之道是同一的。就是能够看出两种道路，也不会在人类心法的圈外。这样就能理解“安”与“美”并非二物。“安”和“美”是所有人的，如同安心无人类之别，在美的表现中也无人类力之高下。如果都有自在心，就能相互沟通。如同从左右山道同时登山，终于能在山顶相会。这里也能看到自在不二的妙境。
按：柳宗悦为日本近代著名民艺理论家、美学家，曾在禅学家铃木大拙指导下学习，研究宗教哲学。他是“民艺”一词的创造者，1936年建成日本民艺馆，后被誉为“民艺之父”。其代表作《民艺论》中译本由孙建君、黄豫武、石建中合译，徐艺乙主编和校注，江西美术出版社2002年3月出版。《何谓美》是该书一节。因其稀见，今作删节，收入本刊，以飨读者。