王镛先生是著名画家李可染先生的弟子。他是中国当代最富有人文内涵和开拓精神的艺术家之一。他的作品涌荡着一种向往原始、向往自然的人文态度，透脱出一种苍茫雄浑的大朴境界，成为中青年书画家中的佼佼者。

观王镛先生的“山水”，给人一种“横空出世”、“仙境初开”的感觉。特别是他的大尺幅山水，格清意古，思远理深，势拔五岳，咫尺千里。诗画一如、书画一如、山海一如，这是王镛先生大幅山水给我的总观感。

我特别感动于王镛先生的大尺幅北国山水中的深秋气象。那一丘一壑，一草一木，一松一石，一潭一涧，无不“气韵生动”。请看他的《烟云涨翠图》。

这幅山水的诗境是：“烟霞涨翠色，林壑发清晖。”细品这幅山水，你可能对谢赫绘画“六法”中的“应物象形”，“随类赋彩”这二法有新的感悟。在王镛先生的山水里，“应物象形”、“随类赋彩”已不再是一般形式上的概念，而是有血有肉，有声有色，有活泼泼的生命在其中。在这幅《烟云涨翠图》中，有游龙、有伏虎、有蹲狮、有驻象、有白云行空、有幽人坦腹等诸多意象，无不揖让多姿、顾盼有情。他用拟人的笔调，赋予厚重的山体与繁茂的木叶以生命的情态。再加上小桥流水、石矶几点的“近引”，烟云明灭、欲浓还淡的“远伸”，复有屋舍几间、凉亭一榭的点缀，更让这崇山峻岭胜机远出，幽含高士林泉的况味！

在“随类赋彩”方面，王镛先生尤其善用各种色阶的赭色与石青。以赭色（似北宋建盏般窑变丰富的“柿黄”或“枫红”）表深秋山体与山石的枯高之气，以石青色表峰峦衣被的苍润灵秀——枯中显润，暖里华滋，令人顿感秋天的甸硕与明净。画面阴阳互抱，黑白相生，干湿互济，确有“润含春雨，干裂秋风”之妙。

王镛先生极吝用白，但白处总有神助，每见“天心”。君看近处小桥下的清溪：那自上而下、从远及近、由小到大，随意点缀的小石矶，在表现秋水清凉净明的同时，还表现出溪流欲动还静的意蕴。这种“近引”的妙用，让深山顿时活泛起来，压缩了能观与所观的心灵间隔。

依清溪逆流而上，渐深渐高渐远处，一路几湾若有若无、欲明欲灭、欲聚欲散的薄云，逶迤而上，直接苍穹，催生出观者无限的秋思。这秋思由近及远，由浅入深，进而游弋于广袤的太空与星河。苍茫静寂的秋山，以这片片多情的白云来“破”之，益显秋山之深、之高、之远、之静。此时此刻，能观的我与所观的山已泯然无别矣。

寻着“远伸”的白云，我们的目光约略触摸到了那横绝太空、于画面天头一字儿排开的“雁阵”——“烟霞涨翠色，林壑发清晖。”这里是王镛先生别开生面的题跋。这凌空南飞的雁阵，空灵而高远，能引发人无尽的遐想。这种题跋方式，在加深秋山的静寂与孤高的同时，还让观者得到了安闲与惬意。品读这雁阵凌空式的题跋，心中或许曾掠过“秋雁不可留”的淡淡忧伤，但更多的则是龙山和尚那首《一道神光》中的禅趣：“三间茅屋从来住，一道神光万境闲。莫把是非来辩我，浮生穿凿不相关。”

书画的落款与题跋是很难的事。正如王镛先生所言：题跋非小事，实则是关乎画人身家性命的大事，是书家真修实证的注解。落款与跋文能与跋体相映生辉、和合一如已属不易，似王镛先生这般能让读者倾听到更多的画外之音，在时下的画界已是寥若晨星了。

王镛先生爱参禅诗，每有所悟，便以禅境入画。他每每告诫学人，作为一个书画家，特别是中国的山水画家，不通禅理，没有一颗禅心是不行的。世间万法，一切技艺、一切事用，当其行至极处，无不合于道而通于禅的。诗歌如是，书画如是，茶道、弓道、藏鉴之道莫不如是。书画之道是“无法之法”，技法（笔墨的精纯，呼吸的调匀等）是方便，不是究竟，不过是“向上一着”的助缘而已。书画之道，重在心法，是书画家直指本怀、回归自性的内在修炼过程。在创作的过程中，须用清净空明的心来观照技法，直至契入“妙明真心”——让心（心意识）从技法上、从笔墨上，从一切相状上彻底地解脱出来，达到“无法”、“无心”的境界。如九方皋相马不问牝牡，庖丁解牛游刃有余，轮扁斫轮运斤成风，这种事用上的神通，正是对法的超越，是“无住生心”的结果。日本弓道大师阿波研造先生也说，“它射了”，“是它在射”，是“吾射吾心”。“它”是什么？“它”不就是“无我相、人相、众生相、寿者相”、“无法相亦无非法相”的妙明真心吗？“吾射吾心”，不正是净慧老和尚于黄梅老祖寺开炉禅七上为我们所开示、嘱咐我们反复参念的“一念不生，前后际断，照常独立，物我皆如”四句偈中的深意吗？

还是让我们回过头来品味王镛先生山水中的诗趣与禅境吧！在《野溪秋雨暗》中，落款处的跋文是“野溪秋雨暗，乱山晚烟凝”。正与跋文上的诗句一样，画面上的野溪、乱山、秋雨、晚烟等秋天的景致十分逼真。这是一场深秋向晚的苦雨，按理说画面应该很容易给人一种的“暗”的感觉。但是，王镛先生是怎样去照破这“暗”的呢？用一个“凝”字！在一般人眼里，凝只能加重这暗，而大胆的王镛先生专选向晚的云烟之凝来破这个秋雨乱山之暗。奇怪的是，画面反而顿时亮活起来，观者亦随即通体舒畅而心开意解了。傍晚天边云烟之凝，竟成了返照这暮秋苦雨之暗的回光了。倘若王镛先生被概念化的“暗”、“凝”二相所障的话，哪会有这弥足珍贵的“回光返照”呢？我想，王镛先生在以“凝”破“暗”的当下，必定是一不会思量揣度，二不会想东想西，而是撮管直下，一任真心纸上行了。永嘉大师讲：“恰恰用心时，恰恰无心用。曲谭名相劳，直说无繁重。无心恰恰用，常用恰恰无。今说无心处，不与有心殊。”王镛先生曾经与我谈到过这首禅诗。他说，他在进入创作状态的时候，常常是无心的。每当研好墨铺好纸，真的不是手在画，也不是我在画，而是“无画而画”。

不仅止此，在王镛先生看来，画面右上角那片随形的欲散还聚的云烟，不单是照破秋雨乱山之暗的凝，还应该是秋山与苍穹的交会处。它应当是整幅山水的“天心”所在。于是，王镛先生撮管题跋，在“天心”上养活着几只“小天鹅”。这时的白云一片又化作天鹅一湖了。你看，那错落有致、灵动自在、情态各俱的跋文，难道不是一只只活脱脱悠闲闲的天鹅吗？这一鉴连天的云烟，这一湖活脱的天鹅，又一次照破了这秋雨乱山的昏暗，让厚重幽冥的乱山在秋风苦雨中得以呼吸、舒透，观者亦因之释然、舒展！

诗有诗眼，画有天心。王镛先生的题跋每每能巧夺天工者，即在他接通了天地之心。在王镛先生的山水里，你总能发现这不可言说的天心。

忆起去年阳春王镛先生赠给我的那幅条幅上的禅诗——“我有明珠一颗，久被尘劳封锁。今朝尘尽光来，照破山河万朵。”王镛先生山水中的天心，不正是茶陵郁禅师心中那颗能“照破山河万朵”的明珠吗？因为有了这颗“明珠”，王镛先生擅以大尺幅画面来表现胸中的丘壑便是自自然然的事了。

王镛先生作品中山海苍苍的雄浑，迥别于南宋“马一角”，“夏半边”式的“残山剩水”。“马一角”、“夏半边”偏重的是不均衡的美，是洗练、清奇、孤远、闲静的美；表达出的是“一即多，多即一”的禅境。马远、夏圭二位先生惜墨如金、计白当黑，画面极少落墨而大片留白。此风格千百年来被后学定格为一种陈式，不少画人执著于“一角”、“半边”之相而不能自拔，终难“与古为新”。针对“文人画”的某些流弊，王镛先生一语掷地——“错不在古”，“过在自身”！

王镛先生言，马、夏的“残山剩水”高妙之极，是“野老讴歌”式的雅逸，是放下后的明净与空灵。然欲达此境，先须担起——担起那深壑高丘，担起那崇山峻岭，担起那长江大河，担起那三山五岳，担起那漫天星斗。没有“心包太虚，量周沙界”的担起，哪得“竖穷三际，横遍十方”的妙用！王镛先生是在用他那大尺幅的山水来担起！

如果说马、夏的山水是“一即多”的话，那么王镛先生的山水就是“多即一”——“百千法门同归方寸，河沙妙德总在心源”。这个“一”苦瓜和尚又称之为“一画”。王镛先生作画时就出入于这“一”当中。

王镛先生在他的山水画中善用“玉屑苔点”（似名之为“旌旗迎风皴”更为恰当）和“线条皴”。这“一画”，洗练劲健，缜密而疏野，清奇且超逸，沉着复流动。用他自己的话来说，就是“笔笔生发”。因为有了这样的“笔笔生发”，王镛先生的线条皴与玉屑点，不论是正反偏侧，阴阳向背，还是聚散断连，总能合乎规矩法度，又含虚藏灵，挥洒自如。——“万法皆为我备。”他以线条寄其情，玉屑起其韵；以线条作震颤的琴弦，以玉屑为音符的跳动，演奏起一出此起彼伏、雄浑浩荡的交响乐。

恽道生言：“画有疏中密，亦有密中疏。”王镛先生的山水，斯二者得兼。近看密不藏针，如混沌初开，扑面而来的只是那绵密遒厚，纵横无碍；远观则疏可走马，如万山朝宗、五行相生；摄人心魄的是那负阴抱阳、大开大阖的万千气象。这就是先生的“密中疏”。在意境上，于疏处得內美，于疏处见天心。这就是先生的“疏中密”。

王镛先生尝言：“山水章法如作文之开阖，先从大处定局，开阖分明，中间细碎处点缀而已。若从碎处积为大山，必致失势。”可见先生之山水立足于大开大阖，以气势为宗。他笔下的山水是不可裁割的山水，是一个圆融的整体。“乘一总万”、“万取一收”。以“一心”来总森罗万象，以“一画”而收朗朗乾坤。

当年岩头和尚开示雪峰禅师：“他日若播扬大教，一一从自身胸襟流出。将来与我盖天盖地去！”——我约略明白王镛先生总喜欢谈及雪峰义存禅师“鳌山悟道”公案的深意了。