禅刊主页2010年度第一期灵光独耀 万取一收——王镛先生山水画中的禅心禅境
 

灵光独耀 万取一收

——王镛先生山水画中的禅心禅境

汪盛伟

王镛先生是著名画家李可染先生的弟子。他是中国当代最富有人文内涵和开拓精神的艺术家之一。他的作品涌荡着一种向往原始、向往自然的人文态度,透脱出一种苍茫雄浑的大朴境界,成为中青年书画家中的佼佼者。

观王镛先生的“山水”,给人一种“横空出世”、“仙境初开”的感觉。特别是他的大尺幅山水,格清意古,思远理深,势拔五岳,咫尺千里。诗画一如、书画一如、山海一如,这是王镛先生大幅山水给我的总观感。

我特别感动于王镛先生的大尺幅北国山水中的深秋气象。那一丘一壑,一草一木,一松一石,一潭一涧,无不“气韵生动”。请看他的《烟云涨翠图》。

这幅山水的诗境是:“烟霞涨翠色,林壑发清晖。”细品这幅山水,你可能对谢赫绘画“六法”中的“应物象形”,“随类赋彩”这二法有新的感悟。在王镛先生的山水里,“应物象形”、“随类赋彩”已不再是一般形式上的概念,而是有血有肉,有声有色,有活泼泼的生命在其中。在这幅《烟云涨翠图》中,有游龙、有伏虎、有蹲狮、有驻象、有白云行空、有幽人坦腹等诸多意象,无不揖让多姿、顾盼有情。他用拟人的笔调,赋予厚重的山体与繁茂的木叶以生命的情态。再加上小桥流水、石矶几点的“近引”,烟云明灭、欲浓还淡的“远伸”,复有屋舍几间、凉亭一榭的点缀,更让这崇山峻岭胜机远出,幽含高士林泉的况味!

在“随类赋彩”方面,王镛先生尤其善用各种色阶的赭色与石青。以赭色(似北宋建盏般窑变丰富的“柿黄”或“枫红”)表深秋山体与山石的枯高之气,以石青色表峰峦衣被的苍润灵秀——枯中显润,暖里华滋,令人顿感秋天的甸硕与明净。画面阴阳互抱,黑白相生,干湿互济,确有“润含春雨,干裂秋风”之妙。

王镛先生极吝用白,但白处总有神助,每见“天心”。君看近处小桥下的清溪:那自上而下、从远及近、由小到大,随意点缀的小石矶,在表现秋水清凉净明的同时,还表现出溪流欲动还静的意蕴。这种“近引”的妙用,让深山顿时活泛起来,压缩了能观与所观的心灵间隔。

依清溪逆流而上,渐深渐高渐远处,一路几湾若有若无、欲明欲灭、欲聚欲散的薄云,逶迤而上,直接苍穹,催生出观者无限的秋思。这秋思由近及远,由浅入深,进而游弋于广袤的太空与星河。苍茫静寂的秋山,以这片片多情的白云来“破”之,益显秋山之深、之高、之远、之静。此时此刻,能观的我与所观的山已泯然无别矣。

寻着“远伸”的白云,我们的目光约略触摸到了那横绝太空、于画面天头一字儿排开的“雁阵”——“烟霞涨翠色,林壑发清晖。”这里是王镛先生别开生面的题跋。这凌空南飞的雁阵,空灵而高远,能引发人无尽的遐想。这种题跋方式,在加深秋山的静寂与孤高的同时,还让观者得到了安闲与惬意。品读这雁阵凌空式的题跋,心中或许曾掠过“秋雁不可留”的淡淡忧伤,但更多的则是龙山和尚那首《一道神光》中的禅趣:“三间茅屋从来住,一道神光万境闲。莫把是非来辩我,浮生穿凿不相关。”

书画的落款与题跋是很难的事。正如王镛先生所言:题跋非小事,实则是关乎画人身家性命的大事,是书家真修实证的注解。落款与跋文能与跋体相映生辉、和合一如已属不易,似王镛先生这般能让读者倾听到更多的画外之音,在时下的画界已是寥若晨星了。

王镛先生爱参禅诗,每有所悟,便以禅境入画。他每每告诫学人,作为一个书画家,特别是中国的山水画家,不通禅理,没有一颗禅心是不行的。世间万法,一切技艺、一切事用,当其行至极处,无不合于道而通于禅的。诗歌如是,书画如是,茶道、弓道、藏鉴之道莫不如是。书画之道是“无法之法”,技法(笔墨的精纯,呼吸的调匀等)是方便,不是究竟,不过是“向上一着”的助缘而已。书画之道,重在心法,是书画家直指本怀、回归自性的内在修炼过程。在创作的过程中,须用清净空明的心来观照技法,直至契入“妙明真心”——让心(心意识)从技法上、从笔墨上,从一切相状上彻底地解脱出来,达到“无法”、“无心”的境界。如九方皋相马不问牝牡,庖丁解牛游刃有余,轮扁斫轮运斤成风,这种事用上的神通,正是对法的超越,是“无住生心”的结果。日本弓道大师阿波研造先生也说,“它射了”,“是它在射”,是“吾射吾心”。“它”是什么?“它”不就是“无我相、人相、众生相、寿者相”、“无法相亦无非法相”的妙明真心吗?“吾射吾心”,不正是净慧老和尚于黄梅老祖寺开炉禅七上为我们所开示、嘱咐我们反复参念的“一念不生,前后际断,照常独立,物我皆如”四句偈中的深意吗?

还是让我们回过头来品味王镛先生山水中的诗趣与禅境吧!在《野溪秋雨暗》中,落款处的跋文是“野溪秋雨暗,乱山晚烟凝”。正与跋文上的诗句一样,画面上的野溪、乱山、秋雨、晚烟等秋天的景致十分逼真。这是一场深秋向晚的苦雨,按理说画面应该很容易给人一种的“暗”的感觉。但是,王镛先生是怎样去照破这“暗”的呢?用一个“凝”字!在一般人眼里,凝只能加重这暗,而大胆的王镛先生专选向晚的云烟之凝来破这个秋雨乱山之暗。奇怪的是,画面反而顿时亮活起来,观者亦随即通体舒畅而心开意解了。傍晚天边云烟之凝,竟成了返照这暮秋苦雨之暗的回光了。倘若王镛先生被概念化的“暗”、“凝”二相所障的话,哪会有这弥足珍贵的“回光返照”呢?我想,王镛先生在以“凝”破“暗”的当下,必定是一不会思量揣度,二不会想东想西,而是撮管直下,一任真心纸上行了。永嘉大师讲:“恰恰用心时,恰恰无心用。曲谭名相劳,直说无繁重。无心恰恰用,常用恰恰无。今说无心处,不与有心殊。”王镛先生曾经与我谈到过这首禅诗。他说,他在进入创作状态的时候,常常是无心的。每当研好墨铺好纸,真的不是手在画,也不是我在画,而是“无画而画”。

不仅止此,在王镛先生看来,画面右上角那片随形的欲散还聚的云烟,不单是照破秋雨乱山之暗的凝,还应该是秋山与苍穹的交会处。它应当是整幅山水的“天心”所在。于是,王镛先生撮管题跋,在“天心”上养活着几只“小天鹅”。这时的白云一片又化作天鹅一湖了。你看,那错落有致、灵动自在、情态各俱的跋文,难道不是一只只活脱脱悠闲闲的天鹅吗?这一鉴连天的云烟,这一湖活脱的天鹅,又一次照破了这秋雨乱山的昏暗,让厚重幽冥的乱山在秋风苦雨中得以呼吸、舒透,观者亦因之释然、舒展!

诗有诗眼,画有天心。王镛先生的题跋每每能巧夺天工者,即在他接通了天地之心。在王镛先生的山水里,你总能发现这不可言说的天心。

忆起去年阳春王镛先生赠给我的那幅条幅上的禅诗——“我有明珠一颗,久被尘劳封锁。今朝尘尽光来,照破山河万朵。”王镛先生山水中的天心,不正是茶陵郁禅师心中那颗能“照破山河万朵”的明珠吗?因为有了这颗“明珠”,王镛先生擅以大尺幅画面来表现胸中的丘壑便是自自然然的事了。

王镛先生作品中山海苍苍的雄浑,迥别于南宋“马一角”,“夏半边”式的“残山剩水”。“马一角”、“夏半边”偏重的是不均衡的美,是洗练、清奇、孤远、闲静的美;表达出的是“一即多,多即一”的禅境。马远、夏圭二位先生惜墨如金、计白当黑,画面极少落墨而大片留白。此风格千百年来被后学定格为一种陈式,不少画人执著于“一角”、“半边”之相而不能自拔,终难“与古为新”。针对“文人画”的某些流弊,王镛先生一语掷地——“错不在古”,“过在自身”!

王镛先生言,马、夏的“残山剩水”高妙之极,是“野老讴歌”式的雅逸,是放下后的明净与空灵。然欲达此境,先须担起——担起那深壑高丘,担起那崇山峻岭,担起那长江大河,担起那三山五岳,担起那漫天星斗。没有“心包太虚,量周沙界”的担起,哪得“竖穷三际,横遍十方”的妙用!王镛先生是在用他那大尺幅的山水来担起!

如果说马、夏的山水是“一即多”的话,那么王镛先生的山水就是“多即一”——“百千法门同归方寸,河沙妙德总在心源”。这个“一”苦瓜和尚又称之为“一画”。王镛先生作画时就出入于这“一”当中。

王镛先生在他的山水画中善用“玉屑苔点”(似名之为“旌旗迎风皴”更为恰当)和“线条皴”。这“一画”,洗练劲健,缜密而疏野,清奇且超逸,沉着复流动。用他自己的话来说,就是“笔笔生发”。因为有了这样的“笔笔生发”,王镛先生的线条皴与玉屑点,不论是正反偏侧,阴阳向背,还是聚散断连,总能合乎规矩法度,又含虚藏灵,挥洒自如。——“万法皆为我备。”他以线条寄其情,玉屑起其韵;以线条作震颤的琴弦,以玉屑为音符的跳动,演奏起一出此起彼伏、雄浑浩荡的交响乐。

恽道生言:“画有疏中密,亦有密中疏。”王镛先生的山水,斯二者得兼。近看密不藏针,如混沌初开,扑面而来的只是那绵密遒厚,纵横无碍;远观则疏可走马,如万山朝宗、五行相生;摄人心魄的是那负阴抱阳、大开大阖的万千气象。这就是先生的“密中疏”。在意境上,于疏处得內美,于疏处见天心。这就是先生的“疏中密”。

王镛先生尝言:“山水章法如作文之开阖,先从大处定局,开阖分明,中间细碎处点缀而已。若从碎处积为大山,必致失势。”可见先生之山水立足于大开大阖,以气势为宗。他笔下的山水是不可裁割的山水,是一个圆融的整体。“乘一总万”、“万取一收”。以“一心”来总森罗万象,以“一画”而收朗朗乾坤。

当年岩头和尚开示雪峰禅师:“他日若播扬大教,一一从自身胸襟流出。将来与我盖天盖地去!”——我约略明白王镛先生总喜欢谈及雪峰义存禅师“鳌山悟道”公案的深意了。


 

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