禅刊主页2008年度第五期经幡、风马旗、玛尼石,或隐藏的风景——画僧慧禅印象记
 

经幡、风马旗、玛尼石,或隐藏的风景

——画僧慧禅印象记

马明博

两三条小金鱼,在透明的方形玻璃缸中,追逐游戏,时上时下。鱼缸很小,但游鱼自在。鱼缸外,世界博大,却不属于它们。鱼缸在佛龛的左上首。鱼缸后面,盆栽的佛手,叶子尚绿,果已褐黄。佛龛是古旧的,色彩斑驳;其中供奉的释迦牟尼像,也是古旧的;时光在铜质的表面上镀了一层隐隐的沧桑,但佛像依然面容饱满,犹如圆月,低眉敛睑,温和微笑。佛前一炉香,悄悄燃着,一线笔直的烟,徐徐升起,淡蓝恬静。

客厅西侧有一铺仿乡居生活的砖砌大炕。乍见这大炕,我有些诧异。从田野阡陌深处一路走到京城,对于乡村生活熟悉的事物,我有着莫名的亲切。紫竹精舍客厅,流露着慧禅法师深沉的乡情。客厅的门,是从乡间直接移植来的庭院大门。铁制门吊扣上,锈迹斑驳,记录着它经历过的风霜雪雨。迈过高高的门槛,抬腿进客厅时,慧禅法师轻声提醒:“门槛高,注意脚下。”

我与慧禅法师坐在炕边,隔一小茶桌,品茗闲话。

小茶桌上,供着一钵清水,水中养着数颗白石头。茶桌后面,墙壁上,是一幅黄永玉绘制的释迦牟尼像。雪白的宣纸,细长的墨线,白描的手法,一位微笑的禅者正凝然静坐于花枝蔓延的树丛中。画题“一时,佛在舍卫国祇树给孤独园……”,来自佛家著名经典《金刚经》的句子。

1979 年,第一次去藏地时,他是中央美术学院国画系名叫史国良的一位研究生。从这一年开始,之后的三十年间,他数十次到藏地采风,脚步几乎踏遍藏区各地。在当时,他既不是旅游者,又不是宗教发烧友,为什么这样迷恋藏地?

答案很简单:熟悉的地方没有风景。他愿意“生活在别处”。

干净得没有渣滓的蓝天,凉冽而浑厚的高原风,猎猎飘动的经幡、风马旗,开满慈悲与智慧之花的玛尼石,低沉有力的诵经声,手中不停息的转经筒,深邃的佛殿中连成光明海的酥油灯…… 崭新的场景,具象的细节,在眼前呈现。

他为博大精深的藏传佛教文化所震撼。在那陌生的、远方的上方,他以异乡人的身份,在经幡、风马旗、玛尼石中间,寻找着隐藏的风景,近距离地观察藏地生活。在写生本上,他记录着自己的见闻感受,满心欢喜,乐此不疲。

藏地信众从四面八方徒步去拉萨朝圣,在路上,他们一步一拜,用身体丈量大地。他也试着跟着拜,虽然没能坚持几天,但他体会到了什么是虔敬。有时,写生的他,孤身一人,行至荒野,暮色四合,走投无路,恰在这时,看到不远处的山洼间,闪亮招摇的灯火。奔过去,热情的藏胞撩起油渍黑亮的帐篷,请他同吃同住。这无法用金钱计量的情感,使他感受到天地人无言的大爱。漫无涯际的草野,一时兴起的他,策马扬鞭与藏地牧民一同驰骋。耳畔掠过的疾风,让他明白了人的灵魂像风一样自由与奔放。在藏地寺庙,在隆重的法会中,在密密麻麻的人群里,作为旁观者,他瞪大一双充满好奇的眼睛,在信众们虔诚的一举一动中,他感受信仰者的幸福与信仰的庄严。民众的宗教生活与日常生活是融为一体的,这一点,对这位写实风格的画家触动颇深。对于他,写实不仅仅是造型的手段,日渐成为一种观念和信仰。

如同“艾略特背后站着庞德,庞德背后站着叶芝,叶芝背后站着雪莱……,这群人的背后,站着的是但丁”一样,在他的背后,在他的艺术谱系上,追本溯源出现的,则是黄胄、周思聪、叶浅予、蒋兆和、徐悲鸿…… 这些在中国绘画史上闪亮的名字,在时光的打磨中,愈发闪亮。“这些老先生们讲,写实人物画有三条原则:一是造型基础,二是传统,三是生活。经过二十多年的探索,我坚持写实人物画的创作道路,坚持深入生活,以感受生活给予我的生机和活力。”

佛教信仰分为两个方面:一是信仰者,一是信仰的对象。信仰者是广大信徒,信仰的对象是佛与菩萨。在漫长的历史上,信仰的对象被信仰者用多种艺术形式描绘过,而描绘信仰者的艺术作品却很少有。他凝视着藏地虔诚的信仰者,用画笔记录着他们沉浸在信仰中的生活场景,创作出反映藏地信仰生活的《空门》系列作品。

1989 年,《空门》中的《刻经》获得在国际上享有“美术奥斯卡”美誉的第 23 届蒙特卡罗国际现代艺术大奖赛“联合国教科文组织大奖”。在以黑底白字的藏经文为背景的画面上,一位白发红袍、手执铁锤、饱经沧桑的藏族老人,正在雕刻玛尼石经。他神情专注、虔诚,似乎要把全部祈愿甚至生命,都刻进石经中。在如此艰辛的劳动中,神圣的宗教情感,使老人脸上流露着安祥的微笑。《刻经》使他成为第一个赢得国际大奖的华人画家,史国良因此被文化部嘉奖。之后,他移居加拿大温哥华。

1995 年,台湾地区佛光山宗长星云大师到温哥华化缘。见到史国良时,星云大师非常喜悦地绕着他转了一圈,“ 史 先生,从哪个角度看,你都像和尚。”

史国良心中一惊。他从小就喜欢留光头,见人就喜欢合掌。有几次,他合掌时,母亲还打过他的手。长大后,他心中不安时,喜欢往寺院里去。可能因为有过藏地的游历吧,他说:“我想 50 岁以后去当喇嘛。”

星云大师说:“我看,不如当和尚,做画僧。”

听了这句话,史国良心头一热,眼泪忍不住落了下来。

他觉得缘分到了。

从此,著名画家史国良离妻别子,遁入空门,成为初入佛门的慧禅法师。

剃度、受戒后,慧禅法师和所有的僧人一样,吃素、上殿、诵经、出坡、禅坐,按照佛门规范身体力行,尽力做一个像样的和尚。

从著名画家到一切从头开始修行的普通和尚,原有的光环和人间享受不复存在。但是有一个信念,在他心中挥之不去。“世间需要通过高水平的艺术形式传递佛教思想的人,我应该用自己的所长、用艺术的形式来阐释和弘扬佛教博大的精神世界!”

对慧禅法师这一弘愿,星云大师非常支持。

慧禅法师重新拿起画笔,开始了他“现代画僧”的艺术苦旅。他回国后,中国艺术界也因此绽放出一朵奇异、美妙和纯净的莲花。

评论界认为,在从史国良到慧禅法师的过程中,他的艺术风格发生了变化。

20 世纪 80 年代,史国良的作品以写实为基础、以写意为主导,其画风具有浓郁的抒情风格,传递着乐观向上的情绪。出家为僧后,慧禅法师的作品从关注生活之美转为思考人类的命运,其作品虽然反映的是藏地礼佛、诵经、劳作等信仰生活,但并没有太多宗教式的凝重感,而是充满欣悦。

慧禅法师艺术风格的转化,让我想到一个词:伏藏。

伏藏,是被隐藏的宝藏。藏传佛教所说的伏藏,绝非仅为世间意义上的金银,多指佛教大师们将佛法宝藏珍存于山间、大地、虚空乃至人意识中。在汉传佛教中,伏藏又指一切众生本具的觉悟的本能。如同“一贫困人家,祖上埋藏的珍宝,他并不知晓。智者到来,教导他发掘,他始有获得”一样,众生本具佛性却迷失颠倒,诸佛菩萨告诉他开启宝藏的方法,令他开启,并得到宝藏。

信仰,仿佛开启了慧禅法师心灵的伏藏。他很少画佛、菩萨和罗汉,他描绘藏地生活的一些小场景,将信仰者纯净、善良、虔诚的内心世界——这些深深隐藏的心灵的风景,通过画笔一一揭示。读慧禅法师的画,感觉如同置身于大昭寺,眼前走过提着酥油壶的添灯油者、给孩子喂奶的母亲、大殿前熙熙攘攘的人群、磕长头的朝圣者、推动经轮的转经者…… 甚至看到他们初进佛殿时的茫然与困惑,走出佛殿时的欢喜与祥和。

我感受到,慧禅法师热爱美好事物,并乐于分享。他不仅仅用普通画家的眼光来观察,而是“慈眼视众生”——以佛菩萨大慈大悲的慧眼来观照众生的现实生活。浓墨重彩间,通过这些世间普通的生活场景,传递出安祥、静谧、纯洁、美好的气息,启发每一位观赏者。

“在藏地,我经常见到有人从几千里以外的地方一步一磕头地到拉萨去朝圣。你问他苦不苦,他一脸阳光,告诉你他很幸福。那种幸福是从心里生发出来的。能做到这一点,是因为他心中有一盏灯。”

不知不觉间,他心中的这盏灯,也被悄悄地点亮了。

出家前搞创作时,史国良想的总是要在艺术界争口气,从而改变生活。出家后,这些想法慢慢退却了,慧禅法师喜欢安静地创作,借助画面传递信仰的力量,希望通过画面追求精神的完美。“以前画的是生活的表象,现在我要把它充实起来,用一流的技法表达我内心的感受。像藏地民众从信仰中找到安祥一样,我希望人们从这些作品中得到启发。”

出家前,他觉得佛教有一种形式美,燃香、打坐、诵经等,都特别美。但真正走进佛门之后,他才知道这种形式中还有规矩。出家后,慧禅法师坚持“素食、僧装、独身”,完善着自己的僧格。除采风、写生外,他多数时间安住于北京紫竹精舍,远离人群,开启着广阔的世界,以笔墨作供养,用艺术弘佛法。

天越来越黑,慧禅法师起身打开客厅里的灯。

角落里,安静的瓷瓶中,几枝干枯的莲蓬把影子投在墙上,像一幅水墨画,传递着人间的温暖气息。

他侧身行走的姿势,使我意识到,在几个小时的交谈中,不管是坐是站,他一直保持着僵直的姿势。他说,这是因为他的病:强直性脊柱炎。这种病被称为“不死的癌症”,致残率很高,很难治愈。严重的,人的腰、背、颈全都强直,走不了路,弯不了腰,转不了脖子。患有这种病的人,不适宜到藏地生活。慧禅法师淡定地说:“我还要去的。在经幡、风马旗、玛尼石中,寻找隐藏的风景。当然,在那里,我会保重身体。”

西方现代思想启蒙者伏尔泰曾说,“人生最大的发现,就是发现自己是可造之材”。对于这一点,慧禅法师深有感触。“真正的佛法必须‘入世',用出世的思想做入世的事,关注活生生的人,关注当下的社会,尽一切办法为那些在生活中没有希望、充满烦恼和苦痛的人指出一条解脱之道。在这一点上,绘画是我的长处。我作画,没有一点避世的心态,而是对生活充满真诚的爱;不是充满禅意的朦胧和自娱,更多的是一种人文关怀和爱心。如果说前辈画僧们的‘出世'是清凉的,我的‘入世'则是温暖的。”

“我很希望看我画的人跟我所画的朝拜的队伍一直走进去,闻酥油的味道,感受找到寄托后的幸福。其实,每个人心里都有一盏灯。如果这盏灯被点亮,人会变得安祥、大方、心胸宽阔、意志坚定;生活会变得安祥、自在、知足。”

这盏灯是温暖的。当被点亮时,它并不仅仅照亮自己。


 

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