那么，被称为“禅艺术”的东西一一在此，仅限于墨迹一一如果作者只体悟了禅，而完全忽视了技法，也是绝不可以的。不消说，必须有技法自然地和禅相伴。

即使再深的禅悟，过去没写过一次条幅，其墨迹一定不能当作“拍卖品”。没拿过一次笔，没有理由画出优秀的水墨画。这正好比白隐和尚不能操纵喷气机是一个道理。不管有多么高的心境，不熟练技法，不会画画楔子也是一件很普通的事情。

据说，从前，宫本武藏根据细川侯之命，在他面前作画，没能画好。回到住处，练了一夜之后，自己反而提出要求，画出了精彩的大作。如果用他是以剑之极意作画来解释这件事，恐怕是荒谬事实吧。本来如此，画笔不单单是由剑来代替的。所以说，剑道高手，不是也能巧妙地运笔作画的。其实，当时，武藏早已通达绘画技法，只是在“殿前”没有很好地发挥出来，运笔上少了平日的自在。他怀着“那如果是剑的话”的想法一一以一夜的工夫，开了运笔自如的心境。所以，只能说这是因为心法未熟，而不能使出久习的技法之例，而不是剑道高手一夜之间运笔自如之例。不管武藏是多么高深的剑事名人，如果平素没有绘画素养，也没有一夜之间画出杰作的道理。

《佛智弘济禅师法语》中说：“一向宗的开山，一在空中写阿弥陀佛，字就好象写到了河对面的纸上。和尚还有这样的本事啊?”——有位叫八郎兵卫的人这样质问盘圭禅师。盘圭禅师笑道：“使用幻术，是要非常聪明的啊。可这样的事情，要是到了道场上，就好比是拿狗拿猫来比人的蠢事。”

对于正法来说，实在没有什么不可思议的事情。亲鸾和尚、弘法大师是正法的弘扬者，不是什么魔术师。火热水冷是真实的。可人们却按照自己的欲望，希望热火变冷，冷水变热。让这样作无理幻想的烦恼众生认识到水冷火热乃是当然的道理，断除其烦恼，令其心安，绝对不可做本来不可能的事会变成可能的宣传。但一般被称为精神主义的人们却往往容易犯这位八郎兵卫式的错误。

我在青年时代，有一段时间，曾经受过一位叫小田得水居士的指导。他在禅方面，是胜峰大彻老师印可的弟子，也是书道、柔道的能人。昭和五年的《大乘禅》杂志上，发表了一篇他写的《关于禅僧的书法》一文。其中说道：

“禅僧的书法，不拘于恶书恶笔。大胆挥毫，多有独高而洋洋得意之作，甚是不可思议。”

我想，有一部分禅僧的确有这样的毛病。不知是八郎兵卫式的错误，还是囫囵吞枣地消化“禅通诸道”的道理，或者是由于阔达的性格所致。总之，的确有这样的毛病。

古代禅僧中，当然也有“独高而洋洋得意”之作。但长年累月之间，那样的作品自然地被淘汰了吧。现存的作品并不都是伪作，不能人目的恶书恶笔总之很少。

可是，在现代，不知是否因为练习书法技法的机会少了的原因，正像得水居士指摘的那样，禅师当中，有相当多的恶书恶笔。

有明治书圣之称的中林悟竹翁在《悟竹堂书语》中说：

“学禅，尚未能得正法眼的事情，称为野狐禅。未能得古人笔意，却放肆奇怪，自我标榜高深，又会成为书道中的野狐禅。”

书法，笔法等没有章法地任意乱写乱画，得意地挥发前面说过的乱笔乱书，简直就是“书道的野狐禅”!在禅的一面，还是“尚未能得正眼”的野狐禅，如果再在书画一面，来个“不得古人笔意”的野狐书，让人怎么说才好呢。

学书画，首先要正确地学习一笔一画的笔法。而探求古人的笔意也是必要的吧。画画，要从素描基础开始，真正掌握了这些，才是顺序吧。不用说，这样才能作出精彩的书画。

但是，话虽这么说，只靠练达技法，能说万事具备吗?若只此，不外乎书画工匠。所以，得水居士又接着前文“但是，所以”地写道：

“像禅僧的书品那样，善书善笔的作品，在世间也还是非常稀有的。”

前面说过，中林悟竹是具有明治书圣之称的人，但他常叹自己在书法方面，不及自己少年时代的亲密朋友，也是自己的同乡副岛种臣。专业书法家孜孜不倦地努力，却比不上业余趣味的外行，这到底是怎么回事呢?未必就是书写的技法问题。认真考虑一下，也许那是和风韵，或者境涯等精神上的相关要素吧。

得水居士接着前面的文章，又进一步道：

“特别是到了一休、良宽的草书，那变转出没之状，几乎没有端倪。甚妙，甚奇!总之，那自然而为的原因是什么呢?是胸中的风光。非天地与书写归一而不能为之。惟有修行之大光明、大威力所致。”

此处的“胸中的风光”、“修行的大光明、大威力”等，不外乎是指前面说过的由于对“无位真人”的体验、把握，而产生的风韵和境涯。因为在这一点上做得不够，年轻时的悟竹最终没有追上副岛不中臣。

《悟竹堂书话》中说：

“学禅，尚未能得正法眼的事情，称为野狐禅。未能得古人笔意，却放肆奇怪，自我标榜高深，又会成为书道中的野狐禅。”书法，笔法等没有章法地任意乱写乱画，得意地挥发前面说过的乱笔乱书，简直就是“书道的野狐禅”!在禅的一面，还是“尚未能得正眼”的野狐禅，如果再在书画一面，来个“不得古人笔意”的野狐书，让人怎么说才好呢。

学书画，首先要正确地学习一笔一画的笔法。而探求古人的笔意也是必要的吧。画画，要从素描基础开始，真正掌握了这些，才是顺序吧。不用说，这样才能作出精彩的书画。

但是，话虽这么说，只靠练达技法，能说万事具备吗?若只此，不外乎书画工匠。所以，得水居士又接着前文“但是，所以”地写道：

“像禅僧的书品那样，善书善笔的作品，在世间也还是非常稀有的。”

前面说过，中林悟竹是具有明治书圣之称的人，但他常叹自己在书法方面，不及自己少年时代的亲密朋友，也是自己的同乡副岛种臣。专业书法家孜孜不倦地努力，却比不上业余趣味的外行，这到底是怎么回事呢?未必就是书写的技法问题。认真考虑一下，也许那是和风韵，或者境涯等精神上的相关要素吧。

得水居士接着前面的文章，又进一步道：

“特别是到了一休、良宽的草书，那变转出没之状，几乎没有端倪。甚妙，甚奇!总之，那自然而为的原因是什么呢?是胸中的风光。非天地与书写归一而不能为之。惟有修行之大光明、大威力所致。”

此处的“胸中的风光”、“修行的大光明、大威力”等，不外乎是指前面说过的由于对“无位真人”的体验、把握，而产生的风韵和境涯。因为在这一点上做得不够，年轻时的悟竹最终没有追上副岛不中臣。

《悟竹堂书话》中说：“书家知道练笔，不知道练心。点画工之工由练笔而生，风品之高由练心而生。”恐怕这是悟竹翁的亲身经验吧。

正因为是禅艺术，才首先要由“练心”来真正地把握无位真人。不脱却一切束缚和捆绑，而拥有大光明、大威力，就不能作出打动人心的作品吧。

更进一步地说，如果不兼备能充分表现那大光明大威力的技法，即“练笔”，就不能做得完美。如果说练心练笔两者之间何为本，那么，应该说练心为本，练笔为末。

实际上，在我主管的禅的道场，除了专门的坐禅，还有剑道和书法的课程。我称之为“以其他手段而进行的禅。”

禅，是觉悟真实的自己一一用前面的话来说，是发现无位真人，使之生活在日常生活中。“以其他手段进行的禅”，未必非要限于剑、书两道。茶道如是，花道都如是。是呀，做饭、育儿也如是。锤子、笔都如是。可以说行住坐卧无一例外。选择剑和书道，只不过是因为这两者作为修行的道场，于人的成长是最有明显效果的地方。所以，对我而言，可以说持竹刀行禅时，是剑道；握笔修禅时，是书道。无位真人通过竹刀而显现，是剑道；真实的自己在笔尖跃动时，是书道!这样一说，技法派会马上诉苦。根据原学艺大学教授、田边古屯氏所著的《关于书》中说，有位著名的书法家，早就以《现代之书》为题，做了下面的论述：

“制作者的人格受到重视，有这样想法的人至今很多。但我认为这并不纯粹。云云。作者的人格高洁之串，和书法作品的本质没有任何关系。”

这是颇为大胆的说法。田边教授引用了这位书家的文章后，警言道：“此乃暴论!”

“或是另有他意，说非所想也说不定。或是有关人格、纯粹、本质的说法，是他自己随意的解释也说不定。不管是什么原因，这是不能令人真心接受的暴论。鉴赏书道作品时，离开笔者的人格美，行吗?”

教授提出了这种疑问，进一步就《现代之书》的笔者“不管何时，书法都以形体、线条、墨气及其素材为鉴赏对象。”的论述，作了下面的批判：

“但是，不用说形体、线状、墨气乃至素材的选择，离开了笔者本身的人格，就不会存在。”

教授作了这样的反驳之后，对形体、线条、墨气为何源于人格性质进行了论述。

首先，关于书法的形体，田边教授论述道：

“日下部鸣鹤的书法形体具有和服外罩的严格。而岩谷一六的形体带着浴衣一样的洒脱。这些都表现了笔者的人格。还有，看吉田松阴的书法，横画会特别地向右上方挑，显示了他阴险的人格。”

其次，关于书法的线条，田边教授分成骨、筋、肉、皮，进行了论述：

“其骨力，当然可以由练笔而得。然笔者之意一向非骨力。即便求骨力，若弱于其人格，亦不能充分得之。即线条之骨力不能彻底体现笔者人格之骨力。”

关于筋，教授说：

“直观书法线条之肉，可明笔者的德性。可以说，学德、禅气、剑气见露于书法之肉。”

进一步道：

“书法线条乃感触。其纹理之细、之粗，所呈现的乃笔者在社会上的为人。为人恶劣者，其线条有粗感也。”

又断定道：

“书法线条如此地表现人格。欲隐更显的是人格。人格下劣者，即使想书写出美线亦不可能。”

完全有同感!

已经引用的太多，但因为最后是关于墨气的论述，再略微来听一听田边教授的说法：

“论者《译者注：指《现代之书》的作者》进一步说到了墨气之美。但墨气是精神，而非物质。在东洋，不说墨色，而说墨气。气乃生命本身，乃笔者之人格。论者所谓高洁或不洁，最能体现于墨气。墨气之气乃气韵生动之气。书法无墨气则为死物。说离开人格而鉴赏墨气，我不能苟同。那么，试问论者，存在于他处之气又为何物?”

然后，教授作了墨气的详细论述。书法也好，画也好，其生命均一致在“墨气”。墨气才是真正无所隐晦地显示作者本身境涯之处。我确信，磨练墨气，鉴赏墨气，乃书法第一义。如田边教授所言，否定了这一点，只能说“现代书法家头脑发狂”。偏向或拘执，在精神或技法上都是不可取的。

津田青枫画伯曾在其著书《书道和画道》中，回忆了自己学习怀素而最终断念的事情。“终于明白，草书的线条韵律，完全是由人的本质中直接表观的。因此，我们纵使再学也绝不能赶得上《怀素》。”

青枫画伯又说：

“鉴赏书法，与其论其技术之巧拙，不如通过书法，在隐含笔者杰出人性之处，设一个座台的壁龛前来揭示其意义。”

青枫画伯接着说：

“东洋画的线条，一旦想画时，一瞬间必会将过去几十年积累的经验，以简单的形式燃烧出来。”

不仅是绘画，可以说书法也一样。至少有书写条幅经验的人，谁都会有同感。说“过去几十年积累的经验”，不如说全力以赴地将生命画在了这一条线中。《现代之书》的作者，大概说书法是造型艺术，所以和作者的人格、本质毫无关系吧。但是，正因为是造型艺术，才必有形体、形相的创造主体。笔怎会独自飞跃而形成书法作品呢。那么，那“创造者”，到底是什么呢?我将此视作一个问题。那创造“主体”，或者说“形成书法者”，是妄念?正念?亦或简单的“赤肉之身”?亦或“真实人体”?这作为书法的艺术和非艺术的分歧点，要受到特别的重视。

我敬重山鹿素行在《阴阳兵法》中关于“道法兼备”的说法，曾经屡屡引用。其中说道：

“道，一心用处之心理工夫，乃万物之根源。不修此道，则不知万物之本。故，其用处则无自由。作成作法，本则为法。不修此法，欲至其极而不能。譬如学习艺术，而专得其妙则为道。术，练得而成法。不得道法兼备，事则不整也。”

说道法兼备，不是将精神和技法一分为二那样的所谓折中论。而是最终寻得无位真人，以确立真实的自己为根本。然后，以技法表现为末。横井小楠的所谓“兴道试业”，即采取以振兴道而试行业《技》的观点。素行的道法兼备，与此完全一致。

“言行、内外、知行之用，皆为道法兼备之工夫。若能修道，法在其中。道为本，法为末。须有本末一致之工夫。”

学习一点一画的笔法，研究古人的笔意，进行素描等等，都是技法。完全掌握了技法，才能成道吧。但若是只拘泥于技法，多数情况又成不了道。相反，若是修道，会自然地具备技法。因此，要有知本知末，或本末一致的功夫。

大约十年前，在东京站前的“丸楼”内的和风堂，一位老僧飘然而现。他借笔求纸，画了一幅达摩像之后，又飘然而去。亚洲墨艺会主管高桥忠作氏说：“莫非是古川大航老师?”说罢，让我看了看那幅达摩画。画的技法幼稚，但线条有力，看上去有说不出的风韵。

多年之后，及至看了大航老师的亲笔达摩像，才确信和风堂的那幅画的确是老师所作。

在专业画家看来，大航老师的技法大概差不多是幼儿园孩子所画的一样。但是，画中那不可冒犯的威风，就是百千画家群起而攻之，也不会有纹丝摇动。俨然大航在此!我不得不相信，书法也好，绘画也好，有作者的人格，还有作者的境涯。