禅刊主页2003年度第三期晋宋名士宗炳
 

晋宋名士宗炳

李豫川

标题的“名士”似应为“名居士”更恰当,因为,作为东晋莲社十八高贤之一的宗炳,久已成为佛教史学者所熟知。但很少有人知道,宗炳还是晋宋时期著名的山水画师和绘画理论家,且精于弹琴和擅长书法。他既是一位虔诚的佛教信徒,也是一个杰出的艺术大师。所以,还是称其为“名士”更全面。

宗炳,字少文,东晋孝武帝司马曜宁康三年(375)生于河南南阳地区一人低级士族家庭。其母师氏,“聪辩有学义”,善于教了。在家庭中,宗炳受其母的影响最大。他在三十岁以前,所接受的基本上是儒家的教育,很重视礼义道德。父母死后,他“居丧过礼,为乡闾所称”(见《宋书?卷九十三》和《南史?卷七十五》)

安帝司马德宗隆安二年(398),京口(今江苏省镇江市)镇将王恭联合藩镇殷仲堪、桓玄、庾楷等人超兵反对帝室。接着又发生了孙恩、卢循的五斗米道作乱,绵延达十二载之久。兵弋扰攘,政局动荡。士族阶级一向过着苟安享乐的生活,逃避充满尖锐矛盾的现实,于是清谈玄理的风气大行。论证现实世界虚幻性的般若学和论证彼岸世界真实性的涅槃学,亦于此时盛行于中土。青年时代的宗炳受到老庄超然物外的哲学思想的影响,“妙善琴书,精于言理,每游山水,往辄忘归。”国时他又深入三藏,潜心法海,深得佛学思想的浸润。其妻罗氏死后,他“哀之过甚,既而辍哭寻理,悲情顿释,谓沙门释慧坚曰:‘死生之分,未易可达;三复至教,方能遣哀。’”他不满当时的黑暗现实,在政治上采取退隐的态度。殷仲堪任荆州刺史时,曾邀其做主簿,被他谢绝。东晋重臣桓玄(369—404年),当时为江州刺史,都督江州、荆州等八州军政,权势很大。他深慕宗炳之人品,请其做主簿,亦为宗炳所谢绝。(见《南史?卷七十五》)这时宗炳还不到三十岁,正是年青力盛,大有作为的时期,却抛弃了功名利禄,遁迹林泉,安贫乐道,过着清寒的生活,这是今天名利熏心的贪官政客所无法理解的。

安帝元兴元年(4020,净土宗初祖慧远大师(334—416年)在江西庐山结白莲社。宗炳闻讯,欣然而往,依从慧远大师游止。“考寻文义”,自述“昔(慧)远和尚澄业庐山,余往憩五旬”(见《明佛论》)。他还与慧远、慧永、刘遗民、周续之(这两人原是玄学家)、雷次宗(386—448年)、毕颖之、张野、张诠等僧侣居士一百二十三人于东林寺阿弥陀佛像前“建斋立誓,共期西方”(见梁?慧皎《高僧传?慧远传》)。这一故事,唐中叶后演化为“十八高贤结白莲社”的传说。

安帝义熙十二年(416)阴历八月六日,83岁高龄的慧远大师在东林寺圆寂,结束了他辛勤弘法的一生。当阳太守阮侃在庐山西岭为慧远凿圹开冢安葬。慧远的弟子、我国山水诗派的创始人谢灵运(385—433)撰写了《庐山慧远法师诔》,张野作序,宗炳书丹,立碑于寺前。

义熙三年(407),宗炳的哥哥宗藏做了南平太守,逼其回家。他回到南阳后,“闲居无事”,却仍无心仕途。

义熙八年(412),一代雄才刘裕(356—422年)攻破江陵,杀了割据者刘毅,占领荆州,请宗炳做主簿,他仍辞谢,回书有“栖丘饮谷,三十余年”之语。

公元420年,刘裕当上宋朝开国皇帝后,重用寒门,慕宗炳之高隐,请其入朝做太尉参军,他不去。骠骑道刘怜请他做记室参军,衡阳王刘义季亲自到他家里请其做谘议参军,他都没有答应。甚至“江夏王(刘)义恭尝荐(宗)于宰相,前后辟召竟不就。”(见梁?沈约《宋书?卷九十三》和唐?张彦远《历代名画记?卷六》)无论是战乱之际,还是太平盛世,他都婚遁守穷,不愧为一代高士。

宗炳酷爱山水,“往辄忘归”,自述“余眷恋庐、衡,契阔(死生相约的意思)荆、巫,不知老之将至”,并把自己对人生的追求寄托于林壑烟雨之中,以此为乐,这也是他安于隐遁生活的重要原因之一.他一生遍游楚水吴山,“西陟荆\巫(今重庆市 山县),南登登衡岳,因结宇衡山,怀尚平之志。(后)以疾还江陵,叹曰:‘噫!老病俱至,名山恐难遍观。唯当澄怀观道,卧以游之。’凡所游历,皆图于壁,坐卧向之。”(见《历代名画记?卷六》)“卧游”一词,即来源于此。后人有诗云:“汲不江水烹新茗,买尽吴山作画屏。”正是宗炳此情此景的绝妙写照!

约在宋文帝刘义隆元嘉七年(430),王十五岁的宗炳写成了《画山水序》(全文载《历代名画记?卷六》),是为中国最早的山水画论文,从而奠定了他在祖国美学史上的重要地位。

在《画山水序》中,宗炳提出了“畅通”之说——“圣贤映于绝代,万趣融其神思,余复何为哉?畅神而已。神之所畅,孰有先焉!”这一学说产生和影响很大。但宗炳的这篇画论并不是着眼于技术性问题,而是谈道说理,论神论人之神与山水之神的交融和相合,可见宗炳非常重视绘画时理性的作用和精神的导向,他的山水画论之思想影响远远不止于书画界。《画山水序》宣扬的“圣人含道映物,贤者澄怀味像……山水以形媚道而仁者乐”之思想,将山水画的创作和欣赏提升至世界观的高度,体验品味至极真理。因此,宗炳的美学思想对中国画的发展起到了整体上的导向和奠基作用,对中国画的基本特征和本质起到了规定性的作用。

元嘉二十年(443),宗炳病逝于湖北江陵,终年68岁。

晋宋之际,儒、佛、道三教之间既相斗争,又相互影响。生活在这一时期而又精通各家学说的宗炳,自然不可避免地受到三教思想的浸润和制约。宗炳不是政治家,却是名副其实的思想家;他不愿作官,却甘为学者,是当时学术造诣很高的一个名士。他自幼受儒家思想的熏陶,青年时代又同儒者雷次宗第名士一起拜慧远为师,探求佛学真谛。进而站在佛教净土宗的立场上,同儒家古文经常学派的“神灭”思想进行论站。他在洋洋万言的哲学论文——《明佛论》中说:“彼佛经也,包五典之德,深加远大之实,含老庄之虚”,“孔、老、如来,虽三训殊路,而习善共辙也。”其用意显然是融儒、佛、道三教为一体。他认为三教学说并不相互排斥,谓:“今百代众书,飘荡于存亡之后,理无备在,岂可断以所见绝献酬于孔、老哉?”因此,“孔氏之训,资释而通。”他还在《答何衡阳书》中,驳斥坚持“神灭”论的著名天文学家何承天(370-447年,曾官衡阳内史):“众圣、庄、老,皆云有神明,复何以断其不如佛言?”把儒、佛、道三教中关于“灵魂不灭”的论述联系在一起。当何承天提出:“若果有来生报应,周、孔宁当缄默无片言邪?”的反驳时,宗炳回答道:“周、孔之无言,未必审也。夫玄虚之道,灵仙之事,世典未尝无之。而夫子道言,远见庄周之篇;瑶池之宴,乃从汲冢中出。然则治之五经,未可以塞天表之奇化也。”(见《弘明集?卷三》)

宗炳在学术上很重视融会贯通,形成自己的独立见解,反对做别人的传声筒。据梁慧皎所撰《高僧传?卷六》记载:豫章(今江西省南昌市)雷次宗曾按照慧远法师所讲的《丧服经》,写了一部义疏,当做自己的著作。宗炳对此很不满意,致书诘问雷氏乎!“宗炳的著作所反映的都是自己的哲学思想。他在坚持儒家立场时,并不排斥佛教和道教;同样,他在坚持佛教立场时,并不排斥儒、道二教。其哲学思想主要体现在“灵魂不灭”和“天道”的观念上。

“灵魂不灭”是宗炳哲学思想的主体。他传世的几篇论文,都是阐述这一观点的,其中,《明佛论》的另一个题目就叫做《神不灭论》。

晋宋之际,形谢神灭还是形谢神存?乃是哲学领域的中心问题。在这场论战中,宗炳和他的老师慧远一样,主张“灵魂不灭”。约在宋文帝元嘉十年(433),沙门慧琳作《黑白论》(又名《均善论》),分析佛教和儒教的异同,而大悖佛理,遭到众僧的摈斥,但却得到时任著作佐郎何承天的激常。宗炳看了何氏送来的《黑白论》后,复书承天,破斥慧琳的邪见。他说:“今人形至粗,人神哭妙,以形从神,岂得齐终?”(见《答何衡阳书》)这与慧远在,沙门不敬王者论》中的说法:“神也者,圆应无生,妙尽无名,感物而动,假数而行。感物而非物,故物化而不灭;假数而非数,故数尽而不穷。”是一致的。

但何承天对此提出反驳,他说:“生必有死,形毙神散;犹春荣秋落,四时代换。”“形神相资,古人譬以薪火。薪弊火微,薪尽火灭,虽有其妙,岂能独传?”(见《弘明集?卷三》)这种反驳,显然是承袭东汉初年的著名学者桓谭(前23-50年)用烛火之喻来说明形亡神灭的观点,不免显得苍白无力。桓谭说:“精神居形体,犹火之燃烛也;烛无,火亦不能独行于虚空。”但他的论点,在理论上不够完善。何承天之前的慧远法师,同样用薪火之喻来论证亡神不灭的命题,在理论体系上却是无懈可击的,恰好弥补了桓谭在逻辑推理方面的缺陷。慧远在《沙门不敬王者论》中说:“火之传于薪,犹神之传于形;火之传异薪,犹神之传异形。”薪不断烧化,成为灰烬;但火则从此薪传到彼薪。以此比喻一个人的形体虽然灭亡了,但他的灵魂则进入来生的形体中去了。这是犊子部执胜义我为不可说法,虽执受五蕴而又有解脱可能之义很相近,显然是受了僧伽提婆在庐山译讲《三法度论》的影响。宗炳继承了慧远的学说,在《答何衡阳书》中说:“夫火者,薪之所生,神非形之所作。意有精粗,感而得形随之。精神极,则超形独存,无形而神存,法身常大之谓也。”

宗炳又在《明佛论》中进一步阐述:“精神不灭,人可成佛,心作万有,诸法皆空。宿像绵(),亿劫乃报乎?”“笃于为始形,而略于为终神。”“若使形生则神生,形死则神灭;则宜形残神毁,形病神困。据有腐败其身,则属纩临尽,而神意本全者;及自牖执手,病之极矣,而无变德行之主,斯殆不灭之验也。”“一切诸法,从意生形。……心为法本,心作天堂,心作地狱。”“若必神生天形,本非缘合。今请远取诸物,然后近求诸身。夫五岳四渎,谓无灵也,则未可断矣。若许其神,则岳唯积土之多,渎唯积水而已矣。得一之灵,何生水土之粗哉?而感托岩流,肃成一体。设使山崩川竭,必不与水土俱亡矣。神非形作,合而不灭,人亦然矣。神也者,妙万物而为言矣。若赀(资)形以造,随形以灭;则以形为本,何妙以言乎?”这就是说:灵魂是无生的,妙尽无名的;它能感应一切生物,使之发生变化;亏物可以消灭,而灵魂却不会消灭。

宗炳哲学思想的第二个基本点,是“天道”或“道”。这一论点在他的文章中随处可见,例如:“夫道之至妙,固风化宜尊”、“故世之所大,道之所小,人之所遐,天之所迩,所谓轩辕之前,遐哉(邈)矣者,体天道以高览,盖昨日之事耳。”“唯佛则以神法道”(见梁?僧祐《弘明集?卷二》)“澄照观法,法照俱空而至于道”(见《弘明集?卷三》)“圣人含道映物,贤者澄怀味像。至于山水,质有而趣灵,是以轩辕、尧、孔、广成、太隗、许由、孤竹之流,必有崆峒,具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉,又称仁者之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通,山水以形媚道而仁者乐,不亦几乎?”(见宗炳《画山水序》)

东晋以来,佛教的社会影响已超过了玄学,一批又一批的玄学家皈依佛教,以玄解佛成了一种风气。宗炳的佛教思想,与道安(337-412年)、慧远一脉相承,且深得其精髓,属于般若学的本无派。《般若经》的根本原理是“空”,与玄学“天地万物,皆以无为本”的理论确有相通之处。道安法师援用三国时代魏国杰出的玄学家王弼(226-249年)的“贵无说”来宣扬般若学,他说:“无在元化之先,空为众形之始,故谓本无。”(见梁?释宝唱撰《名僧传?昙济传》)宗炳站在佛教的立场上,吸收了老庄哲学的“天道观”和魏晋玄学的“贵无说”。他在《明佛论》中写道:“白虹贯日,太白入昴,寒谷生黍,崩城陨霜之类……形无无影,声无无响”,故“物无遁形”。他否定了这些现象和形体的真实性,谓:“但或结于身,或播于事,交赊纷纶,显昧渺漫,孰睹其际哉?众变盈世,群象满目,皆万世已来精感之所集矣”,“梦幻、影响、泡沫、水月……处有若无,抚实若虚,”“况又质味声色,复是情伪之所影化乎?且舟壑潜谢,变速奔电,将来未至,过去已灭,见在下住,瞬息之顷,无一毫可据,将欲何守而以为有乎?”

炳进一步论述道:天地万物,“其来无始,无始之始,岂有始乎?……推今之神,用求昔之所始。”“今称一阴一阳之谓道,阴阳不测之谓神者,盖谓至无为道。阴阳两浑,故曰一阴一阳也,自道而降,便入精神。常有于阴阳之表,非二仪所穷,故曰阴阳不测耳。”“夫常无者道也。唯佛则以神法道。故德与道为一,神与道为二;二故有照以通化,一故常因而无造。夫万化者,固各随因缘自作于大道之中矣。”宗炳所说的“道”或“天道”,就其本质而言,就是先于物质世界并独立于物质世界的精神性本性-----“无”。在他看来,现象世界虚幻的“有”,即根源于这个“至无”的“道”.

六朝时期,中国古代绘画美学开始形成,绘画创作出现了一个空前繁荣的局面。据史籍记载,当时的著名画家就有顾恺之(约345—406年)、戴逵(约326---396年,此人首创了脱胎漆工艺的“夹宁佛像”,并将古印度佛像予以改制,创造了中国式的佛像,是将外来的佛教艺术融合于中华民族传统艺术中的第一个伟大的艺术家)、宗炳、谢赫等一百余人。这些画家创作了大量的作品,其中的人物画日趋精微成熟,山水画也迈过了古拙的装饰性表现阶段,发展成为一个独立的画科。在此基础上,先后产生了一批重要的绘画理论著作。而在这些画论作家之中,能把自己的理论提高到哲学的高度,基本形成美学思想体系的,唯有宗炳。

宗炳在中国绘画美学史上的地位十分重要,可以说不亚于达?芬奇(1459---1519年)在西方绘画美学史上的地位。他在《画山水序》中提出的形体透视法要比意大利文艺复兴时期(十四至十六世纪)才发现的远近法早一千年。宗炳上承东晋顾恺之,下启南齐谢赫,并直接影响着隋唐绘画美学思想的发展。作为一位山水画家,他热爱大自然,对南方山川形胜之美有着极深的感性体验和理性认识。唐代张彦远在《历代名画记?卷六》中说:“宗炳,王微皆拟迹巢由,放情林壑,与琴酒而俱适,纵烟霞而独往。”宗炳创作山水画也是出于对自然美的欣赏,再现自然,“澄怀观道,卧以游之”。他关于自然美的思想集中体现在其晚年所写的《画山水序》中。从这篇画论中我们可以得出这样的结论-----宗炳对于自然美的认识早已超越了一般画家的感性认识阶段,而上升为系统的理论。他从自己的哲学思想体系出发,对自然美的根源、自然美的本质特征、自然美与美感的关系等问题都有其独到的见解。

综上所述,宗炳的《明佛论》等是晋宋间颇有代表性的佛学论著,而他的,《画山水序》和山水画中重理性和重精神导向从整体上给中国画的发展产生了巨大影响。因此,对宗炳的美学思想作进一步的探讨,亦就十分必要。


 

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