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弓和禅

[德]奥·根·赫立格尔

(接上期)

第5章 放下自己

这次的谈话,虽然是我开始学习射箭以来初次深入内容的谈话,却令我犹如置身其外,更加惶惑。但是不管怎么说,现在,我终于可以因此触摸到我决心学习的弓道核心了。大师所说的放下自己,是否就是通往“空和出离”之路的中途呢?这是不是就是我已开始体悟到禅对弓道的影响之处了呢?能够做到无心地等待这件事和将弓拉满在准确的瞬间将箭放出又有何关系呢?对此,我自然不能够解释。但是,只有在实践中凭经验才可获知的东西,为何要枉费心机事先去猜想呢?这种怪癖不是到了最该丢舍的时候了吗?到今天为止,我曾多少次暗暗地羡慕那些像小孩一样被大师牵着手,听从大师指导的弟子们,他们那毫无拘泥的样子想必很幸福吧!但是,这样未必就是要将人的心灵导入淡然麻痹的状态,至少孩子们可以问很多的问题。

此后的练习时间里,大师继续让我们练习拉弓、全力地将弓拉满、放箭。我对此感到垂头丧气。大师那些亲切而热情的鼓励对我毫无作用。不管怎么说,我还是按照大师的教导,不向弓的强力低头。就像弓的张力来自于弓的性能但又没有被弓的性能所限制一样,我努力想要超越弓的张力。我费尽心机地在将弓充分拉满的时候,苦苦地等待放箭时刻的到来。即使如此,仍然毫无用处,每一射都失败了。如同被强求而得不到,被呼唤而不来的东西。同时,我的身体还摇晃不定。这种练习不仅简单得没有效果,而且变得危险。因为这样的练习越是持续不断,我越是被一种未射先败的压迫感逼得喘不过气来。大师发现了这种情况,中止了练习,开始使用另一种全新的方法。

“今后,你们来练习的时候,”大师警告我们说,“在路上要将心收起来才可以到这里。在这个道场进行的练习是你们唯一的注意焦点。不要什么都去注意。犹如你在这个世界中只有一件重要的事,那就是射箭。”

大师将“放下自己”的路,也分成阶段性。并要求我们在每一个阶段都不可以掉以轻心地苦练。这种情形之下,大师只给我们一些简单的暗示。实际上,进行这样的练习,弟子只要理解了大师的要求(有时候即使是不怎么清楚的感觉也就够了。)因此,没有必要将自古以来的各种各样的比喻做概念的严密的理解。不仅是经过几百年印证得来的这个比喻,一切概念化的知识,不管经过了怎样细致的衡量,许多地方是否还应有更深的见解谁也不知道。不管怎么说,我已经走上这条路并迈出了第一步。这第一步的迈出虽然达到了使我放松身体的状态,但尚需心灵和精神上的放松。那样的放松不是单纯地使心灵充满生机,而是要以心灵获得自由为最终目的。令其充满生机是为了令其获得自由,令其获得自由是为了达到其本有的无碍境界。这本有的自在无碍绝非普通的“心灵生机”所能解释的,它与此有着本质的区别。在身体放松状态和心灵自由状态之间,存在着水准差别。这种差别不单是要靠呼吸法来消除,还要从一切束缚中(不管是怎样的东西)解放自己,彻底达到无我状态,才能将这种差别彻底消灭。如此,心灵在自身的沉潜中,才会达到有名而又无名的究竟本源之中。

想要关闭感觉之门,首先并不是执着与感觉背道而驰。与其如此,不如顺从地做好回避它的思想准备。但是,想要顺利地进入这种无为的状态,就必须使心灵以它的内在处为立足点,将意念完全集中在呼吸上。要有意地,简直就像墨守成规地来完成这种意念集中。要一样一样地专心致志地去练习呼气和吸气,就可以很快地出现效果。如果你的呼吸向内求集中的强力越大,来自外部的干扰就会越来越淡薄。开始,那些外部的干扰渐渐沉没,变得叽叽喳喳朦朦胧胧时,令人听起来有些木然,最后便会消失,感觉不到了。如同旅人已习惯了大海那嘈杂的涛声,对其已闻所不闻。随着时间的推移,即使你面对相当强度的干扰,也不会受到影响。同时,还会逐步地从那些干扰中脱出身来。很快地形成独立于外界的状态。只要在起居、坐卧的时候,尽量地做到像放松身体那样放松心灵即可。如果能如此地用呼吸来集中精神,不久便会感到自己好象被一种不可渗透的东西包围着,处于与外界隔离开来的境界。

只是,即使到了这种境界,还会有呼吸的知觉。但这并不是要用什么新的方法来去掉这种知觉。这是因为,当你独自将呼吸放慢时,呼吸的次数会越来越少,最终会在呼气向吸气的平滑转换中消失,直到完全不被注意到为止。

遗憾的是,这种不被任何事物所动的内在的美好状态,不会持续太久。这是因为除了外部的干扰,还会有内部的干扰发生。各种各样的情绪、感情、欲望、忧虑,甚至思想等等毫无意义的杂念,如同沸水,无端地在你想都未想的时候涌出。这些杂念中,越是遥远的,越是与我们意识活动所及的东西无关的,就越是顽固不去。这些杂念仿佛要向集中呼吸所起的作用复仇,因为它居然能够到达普通意识所不及的领域,如同侵略者。要想击退这些内部的干扰,就得做到一边静静地继续呼吸,一边平和地与这些不断涌起的干扰相处。然后,平静地观照它们,直到观照本身也自我厌倦的时候,类似熟睡之前那种松弛的迷朦的空无感便会到来。

因为就这样进入假寐状态,其实是件危险的事,所以必须避免它。要避免它的发生,就要靠内心独特的高度集中所产生的飞跃。这种飞跃恐怕就是拼命让自己的全部感官清醒过来,使自身处于一种极端的敏锐状态。这种飞跃所产生的定境,只要能成功地达到一次,就能反复做到。由此,仿佛内心只剩一种状态——因对自己里里外外的一切都毫无执着而产生的跃动。不断地提升这种跃动,可能会出现只有不可思议的梦境中才会出现的,从未有过的轻松愉快和真实的感觉。这种感觉使你无论面向何处,都会唤起并获得力量,顺着时间,随心所欲地左右自己的紧张情绪。

到了这一境界中,早已没有任何特定的事要思考。计划、希求、愿望、期待,以至于你不去面向任何特殊的方向和目标。缘于这种正念的力量,面对任何可能的事,或者不可能的事,你都会有巧妙的方法来应付。这种状态就是根本意义上的“无心无我”,大师称其为本来之心。就是说,无论面对任何特殊的环境,心都不会执着,无论在那里,它都会观照当下。不仅如此,这样的心无论到何时,都不会失去它的“现在性”。因为这样的心,明知有这样那样的特殊事物,也不会为此思虑,不会失去本身所具有的自在。这种境界,如同水已漫过池边,依然源源流出。它是那样自由,因为自由而能拥有无尽之力,因为空无而能面向一切敞开自己。这种境界是本来的,如同空无所有的圆,让站在其中的人沉默无语却并不放弃它。

因此,摆脱一切束缚放下自己的人,他会安住在不被任何悄然的意图所乱的究竟的“现在之心”的境界里,修炼自己的艺术。但是,他要想忘我地投身于艺术的修炼,就必须打开通向那修炼艺术之路的门扉。因为,当自己埋头于自身时,面对他的本能不能在其中自由翱翔的状态,他就必须首先意识到这种状态。这样,他便能再次进入早已放下的全部关系中。他虽然和每天都要对自己的生活安排深思熟虑的人有相似的地方,却不能像一个觉悟者,活在本来的状态中。他决不会想到他在修炼自己的过程中,悄然获得的一点一滴的,正是来自“神的摄理”。他决不会想到,那种修炼过程中所出现并传递给他的跃动(他自身也仅仅是一个跃动,其它什么也不是。)是何等令人陶醉!还有他所做的一切,早已在他自己无所知觉中悄然进行并完成。因此,离执、放下自己、生命的内省和细致等是到达“精神遍在”所必需的,这些“精神遍在”所必需的事越多就越没有偶然性。不仅不可将之委于偶然,更要在艺术修炼活动的过程中全身心的投入。同时,要确信真正的定境是随着你的修炼而自行出现的,想要任凭运气是不可能的。艺术家在他的一切行动和修炼之前,在他完全献身和适应他的艺术之前,他必须通过切磋琢磨确立唤起“遍在之心”并且不只是能偶然进入这种“精神遍在”的境界,要能够成功地实现无论何时都可在瞬息之间进入这种境界,就如同先前讲过的呼吸一样,这种“集中”(定力)便能够和弓射融为一体了。

要轻松愉快地完成挽弓射箭的过程,不能不遵循以下顺序。首先,射手要单腿跪在一旁,开始进入定境(自我集中)。然后站起来庄严地转向靶子,并深深地向它鞠躬行礼。随后,将弓和箭像供品一样举起。接着,将箭搭在弦上,将弓高高举起并将之拉开。同时,以最高的心灵觉醒状态将它拉满。最后,象闪电一样急速地将箭射出。将箭射出的射手解除了紧张,一动不动地保持着射箭完毕的姿势,直到他深深地吐出一口气后,再深深地吸进一口气。他这才开始放下双臂,向靶子鞠躬行礼。他再没有必要继续射箭的时候,才静静地退到后方。

就这样,弓射以一种仪轨的方式,解释“奥义”。

即使到了这种阶段,如果弟子们还未理会弓射的真正意义,至少也理解了它为何不是一种体育运动或者带有表演性的体操了。他并且理解了为何对技术性的练习到了厌恶性的地步,而不得不通过内心来对弓射进行琢磨切磋。如果他能够做到完全忘我和毫无用心地在修炼时从内部调整自己,在他之外的行为就会自行完成,而对其进行指导、控制的深思熟虑则毫无必要。

第6章 老师和学生

像这样无条件地通过支配形式而实现的教育,实际上是日本老师们的目标。通过不断的切磋琢磨,反复、被反复、再反复地练习,不断进步地走过长长的修炼过程,是这种教育的特征。至少日本传统范围内的艺术莫不如是。学生针对老师的表演和示范,全然忘我地专心致志地模仿。这是最基本的师生关系。最近,随着西方的新的教育科目的输入,欧洲的教育方法在日本也有了立足之地,并不可否认地被日本人所理解和采用。但是,日本人并未因为对这种新事物所产生的感动,而对日本的传统艺术有丝毫本质的改变。什么是他们原封不动地保持传统的理由呢?

这是一个难以回答的问题。但对想进一步清晰地知道他们的指导方式和模仿意义的人来说,即使描绘出一个大致的轮廓,我们也不得不对此作出回答。

日本的学生上课时要带三件东西 :良好的教养、对自己所选艺术的无条件热爱、对老师绝无批判的尊敬。这种师生关系自古以来就是日本人一种最基本的生活。并且这种关系中还包含着老师必须担负起远远超过他所教授的科目之外的重要责任。

首先,老师除了让学生用心模仿他所教授的课程之外,没有任何其它的要求。老师讨厌长长的说教和解释,只限于简洁的教示,根本不会考虑学生有任何问题。他沉静地旁观学生们在摸索求学中所付出的种种错误努力,并不期待学生们有自己的独立性和创意。他耐心地等待着他们水到渠成的成熟时期。他和他们之间都有充分的时间。老师不离开他的坐位,学生不急于举起自己的手。

老师丝毫不考虑他的学生们老早就怀有成为艺术家的渴望,他只把将培养他们成为手艺娴熟的艺人作为自己的第一使命。学生们为了实现老师的这个愿望,毫不懈怠地精勤努力。除此之外,学生们简直没有其它更高的追求。他们如此背负着一颗看起来似乎是愚痴的心,绝对服从于他们的老师。这样过了许多年之后,学生们才发现,自己所学的艺术已经有了成熟的形式。随着这种成熟的到来,当初的那种师生关系早已不是自己的压迫力,并且相反地使他自己获得解放。学生们一天比一天更成熟,无论什么样的艺术灵感,他都会毫无矫揉造作地用他已经熟练的技巧表现出来。同时,他还能够通过专心致志的观察,让灵感如泉水般地不断涌现。例如,他才在心里开始艺术活动,某种影象刚刚浮现在他的脑海中,他拿笔的手已在同步的瞬间迅速而准确无误地将之完成。终于有一天,学生们已不知道究竟该用自己的心还是自己的手来负责起完成作品的责任。

但是,要想达到前面所说的境界,即你的技巧要达到心灵般的境界,你就必须集中身体和心灵的全部力量,才可以真正做到随心所欲。弓道同样如此。身心两种力量的绝对集中,是任何情况下都不能放弃的。这在下面的两个新的事例中会得到充分印证。

画家坐在他的学生面前,他检查过他的画笔 ;慎重地整理好它们的顺序 ;专心地磨墨 ;铺展他前面沓沓米上的长形宣纸。然后,他毫无杂念地端坐在那里,精神深刻集中,面色凛然不可侵犯。然后,他快速地挥毫,以绝对无误的笔致画出了他的作品。那作品是那样的完美,作为学生的范本,不能修改,也没有必要修改。

花道的老师,上课时,首先小心翼翼地解开花束的麻绳,将它们缠起来放在一边。课程便这样开始了。老师一枝一枝地审视过那些花束,再三推敲之后,从中选出最好最合适的,小心地将它们各自弯曲成与之相称的形状,最后,将它们插进经过挑选的花瓶。完成后的作品,形态仿如大自然在梦中恍惚预示的东西,被老师抓住,重又体现在花道之中。

这两个例子中,(我只想举这两个例子),在课堂和练习场上,老师们的行为好象除了他们自己别无他人。老师对他的学生们几乎不屑一顾,更别想说上一言一语。无论在什么地方,他们都一边沉醉于暝想,一边悠悠然地完成他们的准备,然后,忘我地投入创作的过程,以身心的全部之力完成他们的作品。在这个过程中,老师和学生从着手开始到作品完成,所做的事情,归纳起来只有一件事,那就是因为他们所拥有的高度表现力,令旁观者犹如面对一幅绘画作品。

但是,老师为何不将这些无论何时何地都无法回避的,从属于准备工作的事情,让有此经验的学生去做呢?说到底,老师为何墨守成规地重复相同的准备,并毫不懈怠地也毫不省略地将这些事情做得那样彻底,让学生们效法呢?这是因为,他凭经验获知,他墨守这些传统的规则(习惯),为他要创作的作品而进行的这些准备具有令他登上艺术殿堂的意义。在他作准备的时候,他那瞑想般沉静的外表之内,是一种绝对的放松状态,以及与之相应的精神集中和“心灵遍在”。如果不是这样,他就不能创作出真正的艺术品。在完全忘我无心机的状态中沉入作品的老师,好象只是迎接作品自动在他脑海中所浮现的那一时刻的到来一样。这和弓道中准备放箭时保持的姿势具有相同的意义。只不过作为别的艺术前奏而改变了形式而已。有所不同的是,在那些现场表演的艺术中,如神乐舞手、歌舞伎演员等,他们的心灵集中和自我沉淀在登台之前就必须完成。

对于这些例子来说,和弓道一样,仪轨无疑都是它们的重点所在。学生们从这些仪轨中懂得了在准备与创作;技术与艺术;物质与心灵;客观与主观彼此融会相通,没有分别的时候,艺术家所具有的那种准确的心灵准备才得以完成。这是老师用语言所不能说明的。与此同时,学生们发现了新的学习主题,他开始追求那种心灵集中和忘我的境界。这种追求已脱离了客观关系(那样的追求不论是谁,只要愿意,就能完成。)现在,他是更加自由、更加轻松、更加心灵性的。学生们明白他自己正面对着一种新的可能性。同时,他还明白,无论他是否愿意,这种可能性的实现已不依赖他的意志而即将来临。当学生自身的才能到了能够承受不断增加的重负的时候,在他成为真正艺术家的路途上,还有一个几乎无法避免的危险在等待着他。这危险并不是他在自我满足中自我腐蚀,(所以这样说,是因为东洋人没有自我礼赞的癖好。)不如说,以他现有的境界和能力,面对名誉和成就,会变得故步自封,停滞不前。或者说,这危险便是他的行为只在于艺术家的实际存在犹如从自身创造出来的被认证的一种生命形式,并由此支配他的行为。也就是说,他的危险在于从此他的一切行为都囿于他认为从自身分离铸造出来并被认证的艺术生命。

老师对此早有预见。他用心良苦,像引导灵魂投生一样,以及(极)其微妙的方法,尝试引导他的学生从自身中脱离,适时地预防这种危险的发生。为了实现这个目的,老师做了如下努力,即以不显眼的方式,从极小的事情开始有价值的话题,结合他的学生早已经历的事情指明,所有真正的创作,都只有在真正无我的状态下才能够成功,创作者在那样的状态中也决不会有“自身”存在的感觉,而只有心灵存在。处在这样的一种觉醒状态,决无来自“自我”的影响。因此,他将自由得不受任何时间纵横限制而做到“以眼听声,以耳看物”。

老师如此地让他的学生从自身中脱离开来,然后,学生逐步感受到老师所带入他视野的一切事物。他还感受到了对于这些进入他视野中的事物,他虽然已再三听闻,但实际上,今天才成为他亲身的经历,他自己亦可开始能够触摸它们了。老师是否对于这些自己带来的事物冠以名称,或者是否以什么方式称呼它们都不重要,重要的是即使老师始终沉默无语,学生也能理解他的心意。

但是,在这样的情形中,有一种起决定性作用的内在变动便发生了。老师追求着那种变动。他不用简单的说教来影响这种变动的过程。(,)而是以学生能够自己处理这种变化的最秘密、最内在的方法来帮助他的学生。就如同佛教的那种直接的传心法,“用燃烧的蜡烛点燃其它的蜡烛”一样。老师以这种“以心传心”的方法传递真正的艺术之魂。当学生内心的一切都变得明亮时,他便完成了他的传递。如果老师完成了这样的“以心传心”,学生们就会深深地感悟一切作品的外在表现形式不管多么有魅力。相比之下,重要的依然是作品的内涵。如果他想完完全全地成为真正的艺术家,他就必须塑造好作品的灵魂。

但是,那样的心灵作品,是他对自己所在的环境的感受,并将感受中时刻看见的自己转化成艺术的形式和形成艺术的素材才能够得以完成。那样的结果是他将由此而成为艺术的名人。在这样的环境里,艺术家和凡夫,在比语言所能表达的最高意义还要高的层次相逢,并且合二为一。因为艺术家的地位是要靠广大无边的真理来支撑的。他依那真理而生活,他的艺术生命依那样的艺术源泉而产生。到了这种时候,艺术对于艺术家来说已经是不求而得的了。作为艺术家,他同时还是僧侣圣人;作为凡夫,他同时还是艺术家。他处于任何有为和无为、创作与沉默 ;存在与非存在的时候,他的内心都被佛陀所知。凡夫、艺术家、作品——这一切都早已成为没有分别的一体。此时,艺术家的艺术,已非可以脱离艺术家自身而独立的形式作品 ;已非艺术家的精巧制作而成。无论如何,那样的艺术是从连阳光也照射不到的、非常人所能知道的地方产生出来的。

通往名人的道路是陡峭的。促使学生前进的东西,常常是除了对老师的绝对信心之外,别无他物。在对老师的信仰中,学生的视野中渐渐出现了艺术家的境界。对于学生来说,老师便是活生生的心灵作品。只要老师在那里,学生就会有信心。这个阶段,意味着学生对老师的模仿已到了最成熟的时刻。就是说,学生从模仿所继承的东西中,还获得了艺术家的心灵境界。

学生能前行到什么程度,不是老师所关心的事情。老师是否为学生指出了正确的前进道路,都必须让他独自前行。只是,为了让学生能够忍受那前行路上的孤独,老师还应做一件事 :那就是要让学生学会离开他自己、也离开老师。他真心告诫他的学生要比老师走得更高更远,要能够“站在老师的肩上”。

无论学生的艺术之路将他带向何处,即使他也许再不可能见到他的恩师,但他决不会将他忘记。不管付出何等代价,他都深深地怀着对老师的感恩之情——如同当初他对老师那无条件的尊重,那是由艺术家的信仰所转化而来的——学生永远支持老师。直到最近,学生对于老师的这种感恩之情,已在很多人中间形成了一种习惯,甚至超过了这种程度。这已被无数的例子所证明。

 


 

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