1、说起中国和西方的绘画，有人论其同，也有人论其异。“自其异者视之肝胆楚越；自其同者视之，万物皆一也。”说同说异，只是论说的角度不同而已。事物之异在其表，事物之通在其内。中西方绘画虽然在内容、形式、方法、工具等方面有着诸多差异，但是，其审美追求的发展趋势是基本一致的。

2、中国绘画若要求得发展，无疑需要有所借鉴，但是在借鉴别人时切不可失掉自己，尤其是在学习和借鉴西方绘画时，也应该注意一下西方人的学习和借鉴方法。很多西方现代派的著名画家都曾借鉴过东方绘画。正如一些西方画家所说：“中国人认为抽象是西方的，但是真正的起源是中国。”“欧洲现代艺术的出现与东方艺术在欧洲的传播是同时的。”因为他们在学习东方时没有失掉自己，所以才发展了自己。我们在学习西方绘画时，切不可“贪观天上月，失却掌中珠。”如果失去了对自己传统文化的继承，只是用中国的笔墨去画西方的形式，不管是画写实绘画还是去画抽象绘画，其结果都会一样，难免如寿陵馀子之学步于邯郸，“未得国能，又失其故行，只得匍匐而归耳。”

3、艾利克·弗洛姆在《心理分析与禅佛》一文中提到“西方人现在处于一种精神分裂性的无能。”“因此，他们感到焦虑、燥郁和绝望。”“人们追随理性主义，业已到达理性主义变得完全不合理性的地步。”他认为“东方的思想比西方思想更合乎西方的理性思想，可以说是一件耐人寻味的事。”“东方的宗教思想——道教和佛教，以及它们在禅宗中的结合——对今日西方具有了如此的重要性。”他认为“禅是看入自己生命本性的艺术；它是从枷锁到自由的一种方式；它解放我们自然的精力；它防止我们疯狂或残废；并且它使得我们得以为‘快乐与爱’表现我们的能力。”遗憾的是，在西方已经意识到“面临着在开悟与疯狂之间做选择”时，我们的一些画家却只顾眼前，不惜失掉自己的千年传统而去选择“疯狂”。

4、近现代中西方不少画家注重表现“自我”。但是，自我是多层次的。正如南怀瑾教授所说：“我们现有的生命，是我们原始生命的第三重投影。我们原始的真生命，哲学性的称呼叫作真如。”绘画在中国文人画和西方现代派绘画之前，所表现的是自我的感情和感觉，文人画和现代派绘画，则注重表现自我的直觉和心性。当今绘画若求在艺术追求上有所发展，其审美追求应再求深入。

5、对“自我”的追究至极者，莫过于中国的老庄与禅宗。道者曰“道”，禅者曰“性”。“道”，至静至一而生万物。“性”，非有非无而生有无。日本铃木大拙博士把它比喻为我们“内在的心”和“一种生力”。莫是龙曾云：“画之道，所谓以宇宙在乎手者，眼前无非生机。”在绘画中，如果把笔墨形式喻为宇宙万物，把“生机”比做“道”与“性”，那么所谓“生机”，则可喻之为“无”而又非无，比之为“空”而又非空。这里的“空”，包含了一切可能性。她涵有无限的生机而未生，只是保持一种“势”。如庄子所说：“注焉而满，酌焉而不竭，而不知其所由来，此之谓葆光。”如果说以往的绘画艺术是表现作者的感情、感觉、直觉等不同层次的内心世界，这里要表现的则是使它们得以产生的真如自性。在如此的审美追求中，笔墨形式主要是做为观照“空”和“无”的介体，它是指月之指而非月。如香山翁曾说：“须知千树万树无一笔是树；千山万山无一笔是山。千笔万笔无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有。”造相而不住于相，意不在“有”而在“无”，树、石、笔、墨都是显现和调动“空”的假借。画面上可见的形式，无论怎样变化，都可视之为“有”，甚至由物相、形式所表示的情节、内容、意念也属于“有”的范畴。如果将画面上的形式做为观照“空”和“无”的介体，借助于形式可以体验到“生机”之蠢动。

6、所谓绘画艺术，不在新旧，唯在“见性”。若知心为妄，法、相、笔、墨皆无住于心，见相非相，见非相相，乃见性也。这里所见的乃是万物之共性，并非指“个性”。有些有特色有“个性”的绘画未必就能见性，此种“个性”，只流于怪诞的形式，就象挂在架上的衣服，插在瓶子里的花。

7、禅宗公案中有很多看似不合逻辑，不合常理，用理智不可理解的东西。这是为了逼迫参禅者把逻辑推理这种表层心理活动停止，这样深埋着的才能显露出来。绘画中一些造型的荒诞形式的变异，其作用也在于此，它可以断绝欣赏者的表层思维，使其发现可见物象之外那些常人看不见的东西。只满足于“是什么？”、“做什么？”的欣赏者，是不可能品尝到艺术的真正内涵的。“真正的美只有能在心灵上圆成缺陷的人始可发现。生命与艺术的气力，在于它有成长的可能。”

8、画面上的笔墨形式及其通常的含意皆为“相”。依“相”可以体“道”，但是“相”不是“道”。“相”肉眼可见，“道”则慧眼可见。无慧眼者，但见其“相”，不见其“道”。

9、说着意相外，并非不要相，依相体道，无相则道无可体。着意相外，是指造相时不为相所执，而应时时观照相外。相千变万化，无可厚非，空白一活，则满纸皆活，相亦是道，道亦是相，体用浑融。

10、日本铃木大拙博士认为：“生活象一幅水墨画，必须一下子画成，不能有任何犹豫，不能有任何理智作用，也不能修改。生活不象油画那样可以涂抹，并可以一再地涂抹，直到画家最后满意，可是对水墨画来说，任何重画的地方，都会产生污点，就失去了生命。”毛笔在接触宣纸的刹那间，充满了禅意。就象我们对人生的体验一样，只能在当下，不可能在事前和之后。不管你事前有何设想，事后有何思考，毛笔接触宣纸时所留下的痕迹是始料不及的。有人以为中国画的问题是重复太多。其实，再高明的写意画家也不可能完全一样地复制自己的作品。此时笔，此时墨，此时纸，此时心，是不可重复的。写意画就象人生一样，“即此样，无他样。”

11、绘画者不可以不学习有关的艺术理论与知识，但是，所有的理论与知识只是别人对艺术体验的描述，并非就是艺术体验本身。吃过桃子的人，无论用多少语言描述桃子的滋味，这种描述决非就是桃子的滋味。他人如果只靠对桃子描述的知解，永远也不会知道桃子的味道是什么。绘画者如果以为对他人理论知识的了解就是艺术的究竟，必然会“依他作解，塞自悟门”。

12、石涛曾说：“无法而法，乃为至法。”所谓“无法”不只是指不拘定法，而且要不显露技法，使作品浑然天成，无有任何制作气。庄子说：“绝迹易，无行地难。为人使易以伪，为天使难以伪”。是说没有痕迹容易，但是，行而不留痕迹是最难的，只有顺任天然不为人使才能做到。艾伦·沃茨也说：“伟大艺术作品的永恒标志，就是纯朴自然，没有斧凿的痕迹。它看来非常简易，几乎象是一种天然产品而非一种艺术创作。”看来，运用技法而不显露技法，乃是对技法的最高要求。

13、“法立于何？立于一画。”“一画者，众有之本，万象之根。”“夫一画含万物于中”。石涛的“一画”即是指用笔。毛笔的一落一起，一点一划，中国画的所谓工力，关键亦在用笔。一笔无痕，则笔笔无痕。有笔无痕，则有法而无法。用法而不露，则万物含于笔墨矣。